«И ПРИНИМАЯ ВЕТЕР РОКА...»
Среди футуристического буйства десятых годов Мандельштам поначалу выделяется как будто лишь смиренной традиционностью — словно загадочный романтический рыцарь с опущенным забралом, со щитом, на котором начертано тютчевское «Silentium», появился на поэтическом ристалище. В то время как сверстники — отчаянные головы — испытывают долготерпенье благосклонных мэтров, шокируя публику пощечинами общественному вкусу, он будто медлит, не спеша подать голос; призыв к молчанию, обет молчания — вот что, по видимости, выражает его одинокая отрешенная фигура.
Но потому ли, что он обезоружен трагическим афоризмом предшественника?
Да обретут мои уста
Первоначальную немоту,
Как кристаллическую ноту,
Что от рождения чиста!
(«Silentium», 1910)
Плененный давним озарением поэта — «довлеет человеку душа его»,— Мандельштам поднимает «тютчевский камень» , с тем что¬бы провозгласить и утвердить словом довлеющее миру молчание. Его «Камень» — сосредоточенное созерцание и служение все¬объемлющему сакральному началу, «мировой туманной боли», гимн божественной сущности и символу неизреченно прекрас¬ного, одновременно созидающего и создаваемого: «Останься пеной, Афродита»... Гимн или вызов?
«...Из тяжести недоброй и я когда-нибудь прекрасное соз¬дам». Уже это исходное несовпадение «строительного материала», которым дано распоряжаться творящему божеству и художнику-творцу — легкая «пена» и каменная «тяжесть» — выявляет один из значимых мотивов раннего Мандельштама. Результаты творческого соперничества, не примиряя враждующих начал, тоже как будто разнятся неизмеримо: с одной стороны, «стихийный лабиринт» (лабиринт — создание Дедала), «души готической... пропасть», «египетская мощь и христианства робость», «радостный и первый» «крестовый легкий свод» и «чудовищные ребра» собора Парижской Богоматери, с другой — без эпитетов — Афродита, самая сущность красоты...
Сознание непреодолимости бездны, разверзающейся от века между конечной, смертной силой поэта-творца и вечными божественными природными силами, и рождает трагическую поэтическую тему; природе же — «равнодушной отчизне» поэта,— очевидно, все равно, преклоняются перед ней или завидуют, и не от «равнодушия» ли ее молчание?
Заявленная в «Камне» возможность, правомерность равенства поэта-теурга и рождающей-рожденной природы с самого начала несет в себе, как некий внутренний изъян, как пред¬чувствие несоизмеримости сил, неравновесие, зыбкость, даже запретность («запретною жизнью дыша») самого желания-воли. Обертоны смутной угрозы возникают в мотивах двойничества («И, глухую затаив развязку, //Сам себя я вызвал на турнир...»), в зависти-преклонении почти сальериевских («Я каждому тайно завидую//И в каждого тайно влюблен»)2, в мотиве хрупкости создания («цветок», «тростинка») — контрапунктом к беспредельной созидающей мощи «архитектурных» стихов.
Наконец, тема туманной раздвоенности доминирует в стихо¬творениях, которые можно условно обозначить как первую часть «Камня»3. Поэт как абсолютный теург, дающий «несуществующим существованье», богоравный творец «несозданных миров», «создатель миров своих» — одновременно и пленник этих «целомудренных чар», погруженный в «тихий», «ежеминутный» сон.
«Тихая свобода», «тихий гимн», «тихий звук... речей», «напев... тишины», «пенатов тишь», словно «полночных птиц незвучный хор», перелетает настойчивым заклинанием из стихотворения в стихотворение. Символом молчащей небесной тверди становится хрусталь («небосвода... смеющийся хрусталь»); цветочная ваза, «выплеснувшая свой хрусталь», также приобретает таинственные небесные свойства. Рифма сцепляет ее с глазами («печаль открыла два огромных глаза»), а через образ глаз, ока,— с окном («прозрачнее окна хрусталь» — тут даже двойное, ассоциативное и метафорическое, сцепление), со стеклом («стёкла вечности», «стеклянная твердь»), и кроме того, с «окоёмом» — омутом («Из омута злого и вязкого...»; «В огромном омуте прозрачно и темно,//И томное окно белеет» — опять двойное сцепление).
Рифма же объединяет хрусталь и печаль, еще один символ и синоним тишины («напев... тишины глубокой», «глубокая печаль», будущая «глубокая синь», т. е. все та же небесная твердь, «беременная» «музыкой и словом»).
Атрибутивной ассоциацией связаны «холодный тихий гимн» и «ледяные алмазы»: эта ассоциация получает продолжение в «морозе вечности», вечность же сама служит признаком небесной тверди («...небосвода всегда смеющийся хрусталь»), стекла («стёкла вечности»), тишины («Я слушаю моих пенатов// Всегда восторженную тишь»).
Еще одно сцепление:
Да обретут мои уста
Первоначальную немоту,
Как кристаллическую ноту...
Опять рифма сплавляет, сводит воедино, казалось бы, оксюморонные понятия, высвечивая глубинное родство кристалла-камня (он же хрусталь, стекло, алмаз) и изначальной рифмотворящей тишины мира.
Первая часть «Камня» целиком символична, перечисленные нами образы суть заместители божественного имени, сакраль¬ной тишины 4, призванные обозначить (не назвать! назвать — исказить, «погубить», «казнить») неназываемое:
Образ твой, мучительный и зыбкий,
Я не мог в тумане осязать.
«Господи!» — сказал я по ошибке,
Сам того не думая сказать.
(«Образ твой, мучительный и зыбкий...», 1912)
Звуча то отчетливее, то глуше, тема трагически-мучи¬тельного слова уходит в глубь лирического сюжета, точнее, его подобия, складывающегося в книге: очарованность, блуждание в «далеком саду», видения «туманного бреда», покорное служе¬ние тишине («Твой мир, болезненный и странный,//Я принимаю, пустота»). Поэт жаждет раствориться в молчащем мире, уподобив¬шись избранному божеству:
Я так же беден, как природа,
И так же прост, как небеса...
(«Слух чуткий парус напрягает...», 1910)
Вот уж где унижение паче гордости! Но если прилежно следовать за игрой мандельштамовских символов, разгадывая «отточенный узор», можно почувствовать, как бесконечно совер¬шается замыкание таинственного круга...
Осмелившись стать вровень с божеством, поэт оказывается властителем вечности, но вечности иллюзорной, «неживой», вечности-видения, мира, который художник способен создать силой своего воображения — с тем, чтобы заключить себя в нем в радостный и добровольный плен: «„Который час?" — его спроси¬ли здесь.//А он ответил любопытным: „вечность"».
Реальное безумие и игра ума, властвующего над царством грез, в какой-то момент тоже смыкаются. Но чтобы между ними оставалось различие, игра должна однажды закончиться:
Скудный луч, холодной мерою,
Сеет свет в сыром лесу.
Я печаль, как птицу серую,
В сердце медленно несу.
(«Скудный луч, холодной мерою...», 1911)
Что-то произошло — сдвинулся, изменился ритмический «узор», хотя слова-символы («печаль», «твердь», «немая выши¬на», «туман») остались как будто прежними. И следующее стихо¬творение уже на образном уровне подтверждает уловленную перемену:
Воздух пасмурный влажен и гулок.
Хорошо и нестрашно в лесу.
Легкий крест одиноких прогулок
Я покорно опять понесу.
И опять к равнодушной отчизне
Дикой уткой взовьется упрек,—
Я участвую в сумрачной жизни,
Где один к одному одинок!
Выстрел грянул. Над озером сонным
Крылья уток теперь тяжелы...
(«Воздух пасмурный влажен и гулок...», 1911)
Осенняя прозрачность странно сплетается во внутреннем движении стиха с ощущением необратимости произошедшего освобождения-«взлета»; это ощущение закреплено в очень точном образе — утиной охоты: уток бьют «влет»... Летящая тяжесть печали-слова пронизана предчувствием рокового исхода:
Божье имя, как большая птица,
Вылетело из моей груди.
Впереди густой туман клубится,
И пустая клетка позади.
(«Образ твой, мучительный и зыбкий...»)
Два мотива — уязвимости, хрупкости «игрушечного удела» и таящей гибель реальности, противодействуя и сталкиваясь, прихотливо переплетаясь, сходятся в одном: равной незащищен¬ности художника перед вымыслом и перед действительностью:
Я знаю, что обман в видении немыслим,
И ткань моей мечты прозрачна и прочна;
Что с дивной легкостью мы, созидая, числим
И достигает звезд полет веретена.
Когда, овеяно потусторонним ветром,
Оно оторвалось от медленной земли,
И раскрывается потусторонним метром
Рай — распростертому в уныньи и в пыли.
(«Я знаю, что обман в видении немыслим...», 1911)
Загадочное веретено, устремляющееся к звездам, кажется здесь необъяснимой «прихотью полубога», пока мы не сопоста¬вим это стихотворение с другим, написанным годом ранее: там контекст прямо указывает на источник таинственного образа — Парка, прядущая нить судьбы:
И надо мною роковой,
Неутомимый маятник качается
И хочет быть моей судьбой.
Торопится и грубо остановится,
И упадет веретено...
(«Когда удар с ударами встречается...», 1912)
Тогда получает дополнительную смысловую окраску и торжест¬венная интонация самозаклинания («Несозданных миров отмститель будь, художник, //Несуществующим существованье дай»), какого-то самозабвенного гимна; поэт словно стремится остановить неумолимое:
О, маятник душ строг,
Торопится глух, прям.
И страстно стучит рок
В запретную дверь, к нам...
(«Сегодня дурной день...», 1911)
Стихотворение «Я знаю, что обман в видении немыслим...» — гимн художнику-творцу — Мандельштам не включал в издания «Камня», возможно, не желая чересчур упрощать переживаемый конфликт, сводить его к наивности; отчасти и потому, что образ¬ность его делает слишком явными грани кристалла. Ведь упоминание «звезд» и — в следующей строфе — «башен заочного дворца», которых достигает «полет веретена», прочерчивает по крайней мере две мощных ассоциативно-стиховых линии: это поэтический поединок с «безумными звездами» (в стихотво¬рениях «О небо, небо, ты мне будешь сниться!..», «Я вздрагиваю от холода...», «Я ненавижу свет...», «Отравлен хлеб, и воздух вы¬пит...», «...Дев полуночных отвага...») и связанные с ними образом камня-кружева «архитектурные» стихи.
«Целомудренно построенный ковчег», осязаемая материаль¬ная мощь реального камня призваны заменить собою прежнюю эфемерность «целомудренных чар». Невесомая красота, «божест¬венная пена», укрощена «хищным глазомером»:
И вот разорваны трех измерений узы,
И открываются всемирные моря.
( «Адмиралтейство», 1913)
Однако ни в «хищном глазомере», ни в «чудовищности» камен¬ных ребер собора нет спокойствия победителя. Истинное тор¬жество легкости совершается в то мгновение, когда «неуловимый» ритм преодолевает самоё вещество материи:
Стучите, молотки,
О деревянном рае,
Где вещи так легки.
(«Уничтожает пламень...», 1915)
Дуновение «потустороннего ветра» преображает сущность ве¬щей-слов. Метафорой ритма-ветра связаны воедино образы еще двух стихотворений: «Слух чуткий парус напрягает...» (1910) и «Казино» («...бездыханная, как полотно,//Душа висит над безд¬ною проклятой» — 1912).
Сопоставляя их, мы подходим, как представляется, к одному из ключевых поэтических образов «Камня»: корабль-слух среди «мировых пучин», влекомый порывами «неожиданного Аквилона», которому послушна душа...
«Бездна», над которой душа «бездыханная» повисает бес¬сильным парусом, возвращает нас к «заоблачным звеньям», «всегда смеющемуся» вечному хрусталю бездонного неба, замы¬кая таким образом метафизические границы философско-поэтического пространства «Камня».
По мере того как постигаешь это филологически безупречное, отшлифованное, «ограненное» пространство, становится зримым (слышимым? осязаемым?) и то, что одушевляет его к жизни: страстность, с какой мыслится каждый акт стихо-творения — стихиесотворения, творения стихии 5. В таинстве дерзновенного «литургического» слияния с божеством участвуют все поэтические «регистры», словно оживает орган под пальцами «великого спорщика»... От верхнего регистра — т. е. уровня метастиха, где происходит взаимопроникновение стихотворений и строф,— до «шестнадцатых долей», до уровня внутрисловной ассоциатив¬ности, на котором поэт нащупывает, «осязает слухом»6 глубинное родство каждого слова с каждым словом. «Архан-гельским» трубам этого воображаемого органа повинуются ритм, рифма, «неуловимый метр» — посланники «эфирных лир», «эфирные гонцы»:
Явлений раздвинь грань,
Земную разрушь клеть
И яростный гимн грянь —
Бунтующих тайн медь!
(«Сегодня дурной день...»)
Собственно, затем, чтобы попытаться решить «комариную без¬делицу», вопрос, определяющий бытие — или небытие — человека как творца, и создается, как «доказательство», изысканная поэ¬тика «Камня» 7. Интуитивно сознаваемое всяким художником ритмическое музыкальное начало у Мандельштама как бы персонифицируется, то являясь ему «томительным и зыбким» видением, то прорываясь в слово:
Как тельце маленькое крылышком
По солнцу всклянь перевернулось,
И зажигательное стеклышко
На эмпиреи загорелось.
Как комариная безделица
В зените ныла и звенела,
И под сурдинку пеньем жужелиц,
В лазури мучилась заноза:
«Не забывай меня, казни меня,
Но дай мне имя! Дай мне имя!..»
(«Как тельце маленькое крылышком...», 1923)
Здесь кажущаяся алогическая хаотичность слов, «затемненность» смысла, младенчески-неразборчивый «лепет» и одно¬временно музыкальное совершенство фразы говорят нам об имени больше, чем само имя...
Однако приведенные строки написаны позднее, в 1923 г. В «Камне» же тютчевская неизреченность как бы раскладывает¬ся на две партии, одну из которых ведет поэт, прибегая ко всем доступным ему средствам утверждения своего поэтического могущества, а другая немым соперником, «немолчным напевом», «неуловимым метром» 8 присутствует в каждом стихотворении.
Столкновение звуков, переплетение строф словно обретают собственное, не зависимое от воли поэта стремление; «мысли живой стрела», вырвавшаяся из рук, грозит ему гибелью:
Одумалась и прямо в сердце просится
Стрела, описывая круг.
(«Когда удар с ударами встречается...»)
Обреченный речи как единственному закону своего существо¬вания на земле, он уже и сам ясно предвидит неизбежное:
«Я свободе, как закону,
Обручен, и потому
Эту легкую корону
Никогда я не сниму.
Нам ли, брошенным в пространстве,
Обреченным умереть...»
(«О свободе небывалой...», 1915)
Но не просит пощады.
1Мандельштам О. Утро акмеизма//Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987. С. 169.
2И как по-сальериевски тогда начинает звучать: «Останься пеной, Афродита»!
3Стихотворения 1908—1912 гг., образовавшие первое издание «Камня» и публиковавшиеся в периодике.
4 В программном стихотворении это акцентирует латынь (silentium) и подчеркнутое употребление местоимения («Она еще не родилась,//Она— и музыка, и слово...»).
5 Недаром же и «стихийный лабиринт»!
6 «К чему обязательно осязать перстами?.. Стихотворение живо внутрен¬ним образом, тем звучащим слепком формы, который предваряет написан¬ное стихотворение. Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит. Это звучит внутренний образ, это его осязает слух поэта» (Мандельштам О. Слово и культура. С. 42)
7 «Мы полюбили музыку доказательства. Логическая связь — для нас не песенка о чижике, а симфония с органом и пением, такая трудная и вдохновенная, что дирижеру приходится напрягать все свои способности, чтобы сдержать исполнителей в повиновении... Доказывать и доказывать без конца: принимать в искусстве что-нибудь на веру недостойно художника, легко и скучно...» (Там же. С. 172).
8 Сходные образы присутствуют в одном из ранних стихотворений В. Хлеб¬никова:
Немь лукает луком немным
В закричальности зари.
Ночь роняет душам темным
Кличи старые «Гори!»
Закричальность задрожала,
В щит молчание взяла
И, столика и стожала,
Боем в темное пошла.
Лук упал из рук упавном,
Прорицает тишина,
И в смятении державном
Улетает прочь она.
(«Немь лукает луком немным...», 1908)