Алексей ФИЛИМОНОВ
ЭРОТИЗМ СМЕРТИ У ОБЭРИУТОВ
Потец – это холодный пот,
выступающий на лбу умершего. Это роса смерти,
вот что такое Потец.
Александр Введенский
Не будет уже в тебе никакого художника, никакого художества.
Откровение 18:22
Николай Гумилев, на пути в Заблудившемся трамвае к Медному Всаднику, мощной дланью срывающему покровы, одновременно созидателю и разрушителю в пушкинской поэме, запечатлевает образ, обернувшийся у ОБЭРИУтов реальностью:
Вместо капусты и вместо брюквы
Мертвые головы продают.
В красной рубашке, с лицом как вымя,
Голову срезал палач и мне,
Она лежала вместе с другими
Здесь, в ящике скользком, на самом дне.
Будто на Мальцевском рынке это происходило, где слепому, по свидетельству Хармса, подарили вязаную шаль. «Люблю сей Божий гнев! / Люблю сие, незримо / Во всем разлитое, таинственное зло» (Тютчев) явившейся в безобразии и злобе прелюбодействующей старухи-смерти. Само время – ее слуга и палач. «Тюк!» – словно глухие удары топора, кулака, незримого маятника, приводящему к содроганию земли, внезапно уходящей из под ног. Укорениться, хоть на мгновение, в ближнем, зыбким толчком, пощечиной, ударом кулаком, лопатой, примусом, огурцом, - всем, что подвернется, - падением с высоты и ударом о землю, и даже плевком в человека, на котором уже ни лица, ни маски. Чтобы не нанес первым удар тот «Маятник-маниак» (Анненский), говорящий «Тик-так!». Словно тик это вселенский тик, судорога ритмическая – от нанесения удара неким мифическим катом, палачом, или… копытом Коня Медного Кумира - «Отец сидел на бронзовом коне» (А.Введенский, «Потец»), - преследующего неотвратимо вроде ни в чем не повинного «маленького человека» со дня основания сего града.
Тема Смерти – длиннее самой смерти. Она как змея, кусающая себя за хвост. У ОБЭРИУтов она стала заглавной и ведущей. Как писал Г.Адамович, Смерть - это тема, которой не избежит никто.
«Тюк!» - восклицает герой повести «Старуха» Даниила Хармса, и как много слилось в этом «тюркизме», многократно повторяющемся в его произведениях. «Как много в этом звуке» передано ОБЭРИУтами. Кратко и ясно. «И даже рифмы нет короче / Глухой, крылатой рифмы: смерть» (Блок, «Усталость»). Товарищ Машкин убивает товарища Кошкина, как кошку или насекомое. И – что делает «наше все» через 100 лет - «Пушкин любил кидаться камнями». И пушкинский сын-идиот, падающий со стула. Хармсовская Симфония «Начало очень хорошего летнего дня» повествует о человеческом стаде, обреченном на глумливое самоистязание: «Ромашкин плевался сверху из окна, стараясь попасть в Фетелюшкина. Тут же невдалеке носатая баба била корытом своего ребенка. А молодая, толстенькая мать терла хорошенькую девочку лицом о кирпичную стену». Повторяющиеся звуки в хармсовских фамилиях – Тикакеев, Ракукин, Бибиков – как дробящееся эхо взаимных тычков и затрещин.
«Жизнь – это Кузница» - понимает герой после внезапной смерти сына («Однажды Андрей Васильевич»... - новелла не имеет названия - «Смерть то, что нельзя назвать» - В.Розанов). Где навсегда перековывается либо разрушается хрупкий элемент. Или изготовляется чекистское орудие возмездия: «Все он занят отливаньем пули, / что меня с землею разлучит» (Гумилев).
Эти удары кузнечного молота «свободного труда» – сродни помутнению рассудка, спазмам, от приближающейся или наступившей высшей точке экстаза, «содроганию почти болезненному» от соития с жизнью, и роковому – со Смертью. Сакердон Михайлович в «Старухе» сидит на полу, словно опасаясь смертетрясения и стараясь смягчить удары тюкальщиков.
В самом определении этих вневременных головорезов у трезвого немца Даля нечто неожиданно мистическое и иррациональное, перед чем смиряется логика ученого: «Тюкальщик, тот кто тюкает; тюкальщики, раскольничьи изуверы, сокротильщики и лобанщики, убивавшие стариков, а иногда и других, по согласию, ради небесного царства; они появлялись временно и исчезали». Самое парадоксальное - то, во имя чего они совершают свой кровавый обряд.
И этот «Тюк» словно эхо удара свыше или космотектонических толчков расширяющегося землетрясения. Сотрясался пол – омоним в русском языке, в коем загадочное и роковое совпадение. Хармс ложился на пол, словно пытаясь унять собой дрожь черного, рокового, неведомого тока, который разлучит его со словом, удовлетворяя влечение потусторонности. Словно слитное эхо откликалось на пушкинское «содроганье почти болезненное», в пророческом: «И внял я неба содроганье». Но что это за весть, утаенная пророком смерти, обещающая «неизъяснимы наслажденья»: смену оболочки, высвобождение из грубых слоев материи? Болевой шок, привкус земли в носоглотки, обещающий поглотить навечно, отключка – как предзнаменование окончательного удара – оргазма Смерти.
И за это мгновение зависания – или «тюк!» сверху из горнего или земного мира – исчезают люди и меняются свойства предметов. Частые голые персонажи Хармса – ступени развоплощения, скрытые от профанного взгляда, приобщенные к бессмертью чародеем, чаровником, волхвом слова, укрытому за псевдонимом Хармс (Чармс и т.д.) - как и положено волшебникам и магам.
Эрос детей и старух вне их – они на ступени пред- и развоплощения, их нагота простодушна либо отталкивающа. Старухи «ближе» к смерти, и связаны с ней глубинным эротическим контекстом, тогда как взрослые привязаны к жизни через соитие. Влечение смерти к людям – ее выбор жертвы и избранника – незрим для человеческого глаза. Его можно попытаться оправдать грехом, роком или причинно-следственной связью, временем или э(ре)волюцией? Откликающейся в Эроволюции.
Эрос уходил из жизни во владения Смерти и вступая в ее распоряжение, в муках тесной борьбы с богом смерти, Танатосом, порождая андрогинную Эронатию, божество-симбиоз, единое в противоположности влечений. Таков злой, двуличный эротизм смерти – Эронатос (Эрос и Танатос) – проявляющийся на миг - то под личиной бессловесной старухи, то няньки, то безликих, уводящих в неизбежность, то выбрасывая из окна, то заставляя наносить друг другу судорожные удары уважаемых писателей – Ольгу Форш и Алексея Толстого («фарш», «толстый» - плотоядно вчитывается Косая в их многообещающие фамилии)… На чем основано сие влечение?
Примечательна в этом «обнажении», а на самом деле приготовлению к акту соития со Смертью хармсовская сцена «Помеха» с Ириной Мазер, когда герои затаенно и уже тяжело дышат. То, что предвкушается ими как совместное сладостное действо, содержащее трепет, срежиссировано «старухой» и ее демонами, отнимающими потенцию к волшебству жизни: То, что читателями и участниками воспринимается как спланированная и спонтанная сексуальная история, на самом деле предшествует акту развоплошения – через «тук» в дверь:
«- У меня очень толстые ноги, - сказала Ирина, - А в бедрах я очень широкая.
- Покажите, - сказал Пронин.
- Нельзя, - сказала Ирина, - я без панталон.
……………………………………………….
Но Пронин все-таки поднял ее юбку и сказал:
- Ничего, ничего.
- То есть как это так, ничего? – сказала Ирина.
Но тут в двери кто-то постучал»
Безликие демоны уводят на пытки и декапитацию: «И все вышли из квартиры, громко хлопнув наружной дверью» («Помеха»).
Собственно, «порнография» «секстов» Хармса – видимый слой, маскирующий невестящуюся Смерть.
Лекция о «станке любви» - женщине - оборачивается для лектора ударами за каждую произнесенную фразу – несомненно, Эронатосу нравится эта тема, и он «награждает» несчастного, приближая его к себе: «- Бабий хвост! – кричал Пушков, увертываясь от ударов. – Голая монашка!
Но тут Пушкова ударили с такой силой, что он потерял сознание и как подкошенный рухнул на пол».
Известно, что Хармс иногда подходил нагим к окну. Но был ли это акт эротизма, весьма сомнительный, граничащий с иератизмом, для привлечения дам (женщин он предпочитал называть по имени-отчеству) и шокирования общественности? Либо за этим совсем небезопасным вызовом скрывалось еще нечто, не доступное обывателю. Кого он невольно высматривал? «Незнакомку» ли с косой, бросая ей вызов и стремясь зажечь пожар несчастья (коса – это волосы, лексический омоним удавки, - Бунин: «И косою черной удавлюсь», Блок: «Косою черной задуши»)?
Смерть словно предчувствует чужой эротический контакт, стремясь вклиниться и навести порчу на «пол», направив либидо на свое омоложение. Так, из-за старухи, которая то жива, то мертва, герой разлучается с дамочкой, хотя они оба чувствуют стремление друг к другу, и между ними уже вспыхивает, как искра, магически-интимное слово «водка», от которой пробегает огонек по чреслам, усугубляя вектор совместной интимности.
Мистерия рас-членения («Скоро, Постум, друг твой, любящий сложенье, / Долг свой старый вычитанию заплатит». И.Бродский. «Письма римскому другу») предваряется обнажением в драме А.Введенского «Елка у Ивановых». Действие происходит в 90-годы 19 века. Нянька, «мрачная, как скунс», в канун праздника купает хозяйских детей (от 1-года до 82-лет; у В.Нарбута было: «Душа моя ребенка-старичка»). «Безобидный» фон первого действия – резанье кур и поросят под новогодней елкой, чьи лапы одновременно символизируют рождение и последний путь.
Соня Острова, (девочка 32 лет), внезапно остро задевает Няньку эротическим проявлением:
«Мне свечи не нужны. У меня есть палец». И далее: « А я, когда в зал выйду, когда елку зажгут, я юбку подниму и всем все покажу.
Нянька (зверея). Нет, не покажешь. Да и нечего тебе показывать – ты еще маленькая.
Соня Острова (девочка 32 лет). Нет, покажу. А то, что у меня маленькая, Это ты правду сказала. Это еще лучше. Это не то, что у тебя.
Нянька (хватает топор и отрубает ей голову). Ты заслужила эту смерть.
Заклинательная антитеза «моя еще маленькая» - «твоя уже большая - готовая для брака со Смертью», а нянька собралась замуж за лесоруба Федю и народить детей, - намек о заглатывающей черной дыре вечности. Для няньки невыносимо, что она стоит «на роковой очереди» (Тютчев) прежде Сони. Отрубая проговоривающемуся «ребенку» голову, Нянька оспаривает этот тезис.
Родители, узнав о смерти дочери, совокупляются… от горя, словно предудовлетворяя оставшееся нереализованным влечение Смерти. Им стыдно. «Она не умерла. Ее убили» - объясняет мать. Нянька пытается переложить вину на некого... коня. Плачет:
Судите коня,
Пожалейте меня.
Полиция:
...нам не найти
Виновного коня.
Петя Перов, годовалый мальчик, умеющий говорить мыслями, что упорно не признается взрослыми, подводит итог череде смертей Ивановых: «Умереть до чего хочется. Просто страсть. Умираю». «Эра самоубийств» (Розанов) словно распалила похоть Смерти, явившуюся за следующими поколениями.
«А впрочем, хочешь еще раз?» - вопрошает Нянька, теперь полноправная служанка Смерти, убитого горем лесоруба Федора и читателя.
Лирический герой Хармса (или автор сам) словно не хотел воплощаться: «Папа так разбушевался, что акушерка, принимавшая меня, растерялась и начала запихивать меня обратно…» Он родился через инкубатор, с третьего раза, словно еще до зародыша предчувствуя неуместность своего появления на свет «голытьбой», поджидая последний удар маятника.
Смерть – высвобождает сексуальную энергию для подглядывающих и невольных очевидцев, так, чужое «упадание» с высоты – до последнего толчка и «всхлипа» о землю, заставляет случайную свидетельницу, Иду Марковну, раздеться и едва не броситься из окна вослед призванному в никуда.
Примечательны строки стихотворения Хармса о «швее» или «штопальщице». Но при жизни навсегда «зашить» зияющий и манящий предмет невозможно:
Ты шьешь. Но это ерунда.
Мне нравится твоя манда,
Она влажна и сильно пахнет.
Иной зажмурится и ахнет…
(Н.А.Богомолов. Мы - два грозой зажженные ствола. Эротика в русской поэзии – от символистов до ОБЭРИУтов. Литературное обозрение (специальный выпуск). 1992. С. 64). Предшествовавшие приведенным строкам два стихотворения Ходасевича о швее лишены прямого эротического контекста, но в метафоре иглы, перебегающей из земного в потустороннее, из профанного в сакральное и сокровенное, явственна тема сексуальности Смерти: «То виден, то сокрыт стежок, / Из тени в смерть перебегая... / И, улыбаясь, твой платок / Перевернул я, дорогая» («Без слов»). Собственно, материя полнится пронзением, коридором, вбираюшим и растворяющим нить жизненных лабиринтов, в конце которого обещан свет и зарождение нового бытия, в котором - новые страдания и неминуемое отчуждение от материи: «Уничтожиться, канув, в этот омут безликий, / Прямо в одурь диванов, / В полосатые тики!» (И.Анненский. «Тоска кануна»).
Герметизм трудного пути посвященного, идущего сквозь поколения и перерождения, вослед Эронатосу, «путем зерна» (В.Ходасевич), умирающего и воскрешающего, чтобы дать жизнь другим, доселе невиданным плодам духа, напряженнейший диалог-тризна с русской и мировой культурой явились основой «странных» текстов ОБЭРИУтов. Не случайно слово реальность в их манифесте: «Нет школы более враждебной нам, чем заумь». Чармс, чаровник, чародей, но никак не полубезумец, создающий «абсурдные» произведения (подобная точка зрения в книге: Михаил Асташкин. Страсти по Даниилу. Мансарда художников. СПб, 2006, С. 41-42).
ОБЭРИУты «воплотились» в городе-оборотне плясок смерти, призраке, живом мертвеце, словно смакуя мрачный эротизм Петербурга-Ленинграда, это - владения Кумира, «первого большевика» (Волошин) сводящем с ума в пушкинским мифе, где «Царь змеи раздавить не сумел» (И.Анненский).
Проблематика пола «беспочвенности», выросшая в проблему пола (гниющего настила над пустотой), обрела вызывающую маску эротизма. За паволоку декораций влечет мираж петербургского мечтателя: «А что, как разлетится этот туман и уйдет кверху, не уйдет ли с ним вместе весь этот гнилой, склизлый город, подымится с туманом и исчезнет, как дым, и останется одно прежнее финское болото, а посреди его, пожалуй, для красы, бронзовый всадник на жарко дышащем, загнанном коне» (Ф.Достоевский, «Подросток»).
Герой набоковского рассказа «Посещение музея» (1938), французский эмигрант, оказываясь внезапно на Обводном канале, чувствует опасность быть покрытым «своей» материей перед новой властью, сбрасывает с себя все, словно вторя жесту Алексея Толстого, после того, как и тот, советский классик, неожиданным образом внезапно получил «по морде»: «Алексей Толстой разделся голым и, выйдя на Фонтанку, стал ржать по-лошадиному», - словно заклиная коня раздавить болотных гадов, выползавших из «пузырей земли». Так, борхесовская Лотерея в Вавилоне вполне могла быть перенесена в послереволюционный Петер-бух, которого уже почти не было, где бомбистов сменили инквизиторы и никто не был застрахован от карнавала обезглавливаний, срежиссированного «огненным домино» Андрея Белого.
Жителей смертолюбивого города, где «Так хорошо и вольно умереть» (Блок), манит «Крутой восторг зеленоватой бронзы» - слитная, властная нагая мощь Коня, Медного всадника и Змеи, отливающая то закатным, то рассветным огнем. В смехе героев ОБЭРИУтов (порой читательском) слышится ржанье. Это воистину Конь Блед, который триумфально вступит в блокадный город-голод.
В сцене А.Введенского «Потец» – умирая, Отец все еще восседает на бронзовом коне – такова прилюдная смерть культуры и невоплотившихся замыслов петровых.
Людоедские мотивы времени – Кроноса – нож и вилка вместо стрелок на часах старухи - обернется голодными смертями ленинградцев. «На консультации вчера здесь Смерть была / И дверь после себя оставила открытой» (И.Анненский).
У Набокова Медный Всадник - изгнанник, отплывающий на носу петровского «Штандарта» в безвозвратность «Исхода»: «Словно ангел на носу фрегата, / Бронзовым протянутым перстом / Рассекая звезды, плыл куда-то / Всадник, в изумленье неземном» («Исход»). Но в городе призраков остается «полуживая, маленькая муза» внутренней эмиграции. Слегка чувственная героика Эронатоса на поле боя у Гумилева («Здесь товарищ над павшим тужит / И целует его в уста… Здесь священник в рясе дырявой Умиленно поет псалом…») теряет черты героического. Она – бессмысленна, хотя и сопровождается болью («Людская кровь не святее / Изумрудного сока трав»). Это – кошмарный сон героев блоковского балаганчика, с подлинным, а не мнимым отсекновением.
В стихотворении Н.Олейникова «Послание, бичующем ношение одежды» автор сетует на покровы ткани и условности, мешающие обрести счастье и свободу зверей и птичек. Пародируя капитана Лебядкина, утрировавшего мысли Достоевского о любви к «черненьким», Олейников создал гимн таракану, изловленному и расчлененному человеческой науки ради. Перед такой смертологией экзистенциализм кажется пустой погремушукой. Люди СССР умирают так же, как и животные и насекомые.
Человек, развоплощаясь, становится элементарным, стремясь распасться на элементы – в сущности, здесь натурфилософия Заболоцкого. «Вчера, о смерти размышляя…». Но тогда не было времени размышлять. Смерть, Баба Яга, так ускорялась, ковыляя, что приходилось только загибать пальцы: первая старушка выкинулась из окна, вторая, третья… Повторяя в обратном порядке процесс своего появления на свет Божий. «Когда вывалилась шестая старуха, мне надоело смотреть на них…» («Вываливающиеся старухи»).
В мифе Геракл одолевает Танатоса. В повести «Старуха» похотливая гостья, почти отняв у героя волю к жизни и творчеству, все-таки изгоняется им, получив ответный «тюк!», но поражая живот – жизнь героя. Кто-то украл его старуху. Значит ли, что его смерть перешла на время к другому?
Повесть «Старуха» - это и метафора литературного мира, где старшие писатели, стремясь продлить биологическую и творческую «жизнь», стремятся отправить молодых авторов на тот свет, завладев их еще живой душой, приотворяющей новые горизонты. Писатели – профессиональные доносители и тюкальщики - должны были играть особую роль в перековке белковых организмов. У ОБЭРИУтов, и не только, подступающая Смерть отбирала хлеб, воздух, возможность печататься. Словно выталкивая в жизнь вечную: «Душа бежала за Ангелом смерти, поминутно злобно оглядываясь» (Хармс).
«В союзе писателей меня считают ангелом» - пишет герой Хармса. Это странное мнение для не-идеалистов. Ангелу, во-первых, практически не нужно материального, и – ангел почти бессмертен. Но Хармсу невыносимы крики детей и лай немецких овчарок: «Мне каждый звук терзает слух, / И каждый луч глазам несносен. / Прорезываться начал дух, / Как зуб из-под припухших десен» (Ходасевич).
Эра эротики всегда связана с чувством страха. Но и запретность наготы может быть вызвана ужасом перед утратой ее одеяний.
У ОБЭРИУтов бесконечная констатация насилия – словно пародирование «ударных» моментов в поставангардном искусстве. Смерть – почти обыденность, приближающаяся к порогу привыкания.
Тем не менее, произведения ОБЭРИУтов относятся к лучшим и своеобычнейшим страницам литературы. Они о том, что было и отчасти есть. И о том, чего не должно быть – иначе язык и литература исчезнет вообще. Их «сексты» каким-то немыслимым образом дошли до нас. Воистину это была схватка не только на человеческом уровне.
Обнажение смерти – как литературный прием, развоплощающий и саму литературу как набор штампов выцветшей и лицемерной морали. Почва тряслась под ногами, выскальзывая, шаги зависали в пустоте, как в тоталитарных виртуальных компьютерных играх. Возможно, ОБЭРИУты ближе в своем творчестве к изобразительному искусству, чем писатели «традиционной» школы.
Х.В. - Хармс, Введенский.
И с ними другие.
Они зачерпнули слой фантасмагорейской реальности, на которую обычно закрывают глаза, называя абсурдом – злой нераспознаваемостью, и в этой роковой схватке с непреодолимыми обстоятельствами ОБЭРИУты вышли победителями. «И смерти я заглядываю в очи, в зеленые болотные огни». (Н.Гумилев). Слово приобщило их к бессмертию: «Жизнь победила смерть неизвестным для меня способом» - Даниил Хармс.
«– Тюк, - говорю я сам себе, продолжая смотреть в окно».