Бондоне, Джотто-ди
Страшный суд. Фреска. Деталь: Автопортрет.
Капелла Скровеньи, Падуя
В дошедшем до нас наследии Джотто центральное место занимают росписи капеллы дельи Скровеньи (капеллы дель Арена, ок. 1305-1308, Падуя), видимо, построенной по его же проекту. Этот обширный фресковый цикл, объединенный общим религиозно-символическим началом, включает в себя роспись коробового свода, уподобленного небесной тверди с золотыми звездами и медальонами с изображениями Христа, Девы Марии и пророков, композицию Страшный суд на западной стене, 34 сцены из жизни Девы Марии и Христа, расположенные в три ряда на боковых стенах, и тематически связанную с этими сценами роспись алтарной стены. Сцены из жизни Девы Марии и Христа определяют характер росписей капеллы, поразительную физическую и человеческую достоверность раскрывающегося на стенах церкви мира. Строгая упорядоченность их расположения организует всю ритмику интерьера; построенное на насыщенных, плотных красочных тонах цветовое решение сообщает ансамблю росписей праздничную декоративность. Земная жизнь Девы Марии и Христа предстает в этих композициях как связанные неторопливым ритмом повествования этапы патриархального, эпически величественного, полного высокого нравственного смысла бытия, соотносимого в то же время с событиями и испытаниями реальной человеческой жизни. Джотто очень скупо обозначает приметы изображаемого им мира условными скалистыми горками, простыми по облику постройками, густой ультрамариновой синевой неба. Но самым замечательным открытием Джотто являются его персонажи, коренастые, широколицые, облаченные в одежды и плащи простого покроя из тяжелых, однотонных, задрапированных крупными складками тканей, наделенные достоинством, нравственной силой, сдержанной глубиной чувств.
Дальнейшую эволюцию творчества Джотто представляют пострадавшие от времени росписи небольших семейных капелл Барди и Перуцци в хоре флорентийской церкви Санта Кроче (ок. 1320-1325). Живописная декорация каждой капеллы включает шесть сцен, расположенных по три друг над другом на боковых стенах и решенных более сложно, чем в капелле дель Арена. В этих росписях возрастает роль архитектурного фона, который ограничивает и четко формирует сценическое пространство, сами постройки становятся более сложными и многообразными, приобретают сходство с реальной архитектурой эпохи Джотто. В сложных многофигурных сценах появляется больше подробностей и повествовательных моментов. Наконец, Джотто интересует передача довольно сложных пространственных и оптических эффектов. В росписях капеллы Перуцци, посвященных Иоанну Крестителю и Иоанну Богослову, Джотто изображает архитектурную декорацию в угловом ракурсе, соответствующем точке зрения зрителя, стоящего у входа в капеллу. В посвященных св. Франциску Ассизскому росписях капеллы Барди он находит другое, впоследствии широко использованное мастерами Возрождения решение, делая фоном фронтально развернутую архитектурную декорацию, изображенную в античной перспективе, объединяющую действие и придающую композиции упорядоченность и равновесие. Возможно, в мастерской Джотто были предприняты и первые попытки применить классическую линейную перспективу с одной точкой схода; в 1320-х ее использовал анонимный ученик Джотто, т. н. Мастер Детства Христа, в росписях нижней церкви базилики Сан Франческо в Ассизи.
Св. Франциск, получающий стигматы, с тремя сценами из жития
Лувр.
Луврская картина написана на доске и происходит из церкви Сан Франческо в Пизе. В Лувр она попала в 1814 году вместе с картинами Чимабуэ, Фра Анджелико и другими, собранными в Тоскане бароном Виван-Деноном. Центральный образ на картине приписывается самому Джотто. Маленькие житийные сцены написаны другой рукой, скорее всего кем-то из помощников мастера. Главная же сцена демонстрирует выход к монументальности нового толка, к осознанию трехмерности изображаемого пространства. На картине изображен один из наиболее почитаемых католических святых, Святой Франциск Ассизский -основатель монашеского ордена францисканцев. Его живописный образ очень много значил для ордена, так как Святой Франциск Ассизский считался не только преемником Христа, но и его живым воплощением, принявшим на себя с раны Спасителя – стигматы. Этот сюжет часто варьировался в более поздней живописи.
Ссылка
