Доклад Алексея Филимонова
"Жанр поэтической видеоимпровизации между видеообразом и знаковым письмом"
на очной секции Международной научной конференции
"Аспекты трансформации художественного текста"
в Пушкинском Доме ИРЛИ РАН 18 апреля 2024 г.
Заседание полностью:
https://www.youtube.com/watch?v=fgpruzNIut8
Выступление А. Филимонова:
https://vk.com/video49929230_456239662
Жанр поэтической видеоимпровизации между видеоообразом и знаковым письмом
…пришёл поэт,
легко разжал уста.
и сразу запел вдохновенный простак –
пожалуйста!
В. Маяковский, "Облако в штанах"
К одному исполинскому оку...
наконец-то сведён человек.
В. Набоков, «Око»
Поэзия развивается по спирали, от доисторического устного выражения восторга перед миром, через книжный век, когда слово на бумаге потеряло живую интонацию, до нашего электронного времени, когда поэт может запечатлеть сочинительство перед камерой смартфона в жанре поэтической видеоимпровизации, воскрешая живую речь и являя поэтический лик либо личину в минуты вдохновения и трансформации. На новом витке спирали «речевой жанр», выражение М. Бахтина, несёт новую парадоксальность, дополняя психологию творчества свежими тонами. Что это – подобие шахматной задачи либо «ребус бытия»? При спонтанном сочинительстве перед глазком видеокамеры возникает особое психологическое состояние, которое непросто осознать. Его нет при обычном томлении над листом бумаги или его виртуальным подобием. Оно сходно с состоянием медитации, покалывающей эйфорией, лёгкой виртуальной галлюцинацией слуха и зрения. Является ли оно вдохновением в общепринятом смысле: «Минута — и стихи свободно потекут» (А. Пушкин, «Осень»)? Это не сочинительство в духе лайт, сродное черновому письму на бумаге. Поэт оказывается в мифологическом пространстве (например, мифа о Сизифе), где бессознательное, вызванное стрессовым состоянием ограничения во времени, активно включается в творческую работу благодаря воображению. Поэт ведёт метафизический репортаж и в силу цейтнота не скован привычной системой табу и запретов, налагаемых сочинительством, когда он не ограничен минутами и даже годами. Ж. Лакан утверждал, что бессознательное есть язык. Авторская речь подпитывается воображением, отображающим мир видимый и запредельный. При сочинительстве со смартфоном язык неисчерпаем, гений или вестник вдохновения словно присутствует над оком зрачка камеры смартфона. Звуки мгновенно претворяются в рифмованные строки жанра «опавших листьев»: Но вот уже послышались слова И легких рифм сигнальные звоночки, — Тогда я начинаю понимать, И просто продиктованные строчки Ложатся в белоснежную тетрадь». Анна Ахматова, из цикла «Тайны ремесла». Один из малых сих оказывается «на берегу пустынных волн».
Таков поэт-дилетант Чарский из рассказа А. Пушкина «Египетские ночи», он ждёт осени и мучительного волнения для написания стихов. Итальянец-импровизатор его противоположность, стоит ему лишь ударить по струнам гитары, и он способен в мгновение сочинить стихотворение или даже отрывок поэмы. Пушкин прекрасно знал вдохновение, но также как никто другой он умел работать над произведением, что было составной частью его гениальности. Его волновало нечто запредельное, почти невозможный дар, которым он наделил импровизатора. Этой же теме посвящена мистическая новелла Владимира Одоевского «Импровизатор» (1835). В диалоге с импровизатором Чарский указывает на то, что ему кажется неизъяснимым – спонтанность сочинительства, способность рифмовать в любое мгновение, не испытывая необходимого для этого вдохновения:
«— Удивительно, — отвечал поэт. — Как! Чужая мысль чуть коснулась вашего слуха и уже стала вашею собственностию, как будто вы с нею носились, лелеяли, развивали ее беспрестанно. Итак, для вас не существует ни труда, ни охлаждения, ни этого беспокойства, которое предшествует вдохновению?.. Удивительно, удивительно!.. - Импровизатор отвечал:
— Всякой талант неизъясним. Каким образом ваятель в куске каррарского мрамора видит сокрытого Юпитера и выводит его на свет, резцом и молотом раздробляя его оболочку? Почему мысль из головы поэта выходит уже вооруженная четырьмя рифмами, размеренная стройными однообразными стопами? — Так никто, кроме самого импровизатора, не может понять эту быстроту впечатлений, эту тесную связь между собственным вдохновением и чуждой внешнею волею — тщетно я сам захотел бы это изъяснить».
Перо или авторучка с листком бумаге в прежние времена были продолжением человека в момент фиксации знаков, так сегодня камера смартфона в режиме селфи запечатлевает сочиняемое на ходу стихотворение, словно являясь одухотворённым проводником звуков, «кифаредом» поэтической видеоимпровизации. Гаджет выступает не только конкретным предметом, помогающим в сочинительстве, но также является символом, зеркалом, отражающим сочиняющего, его многие «я» в театре импровизации.
Здесь мы подходим к неизъяснимой проблеме, является ли «одухотворённый» глазок смартфона катализатором сочинительства, помогая записать десятки видеоимпровизаций, чей наплыв ограничен лишь усталостью физического языка и сухостью гортани, либо современный импровизатор задаёт себе некую психологическую установку, стремясь повторить раз за разом необычные ощущения видимой лёгкости создаваемого текста. Почти паническое состояние сочиняющего после нажатия кнопки «пуск» позволяют сознанию мгновенно собрать усилия и одновременно стать отчасти безвольным проводником, вызывая образы из подсознания и окружающей действительности и перелагая в слова «дух музыки» (Ницше). Имеют значение как опыт сочиняющего, так и его умение слиться с окружающим миром, раствориться в нём и довериться ему, несмотря на шероховатость и болезненные ощущения от неприятия его деталей. Строка Ф. Тютчева «Всё во мне, и я во всём!» («Тени сизые смесись…») иллюстрирует подобное состояние. Поэт выступает толмачом, переводчиком языка подсознания и окружающего мира – голосов птиц, шорохов машин, раскатов грома, жестов листвы под ветром, причудливых облаков, случайных фраз и взглядов людей, влияющих на сочинительство.
А. Пушкин не затронул в рассказе о вымышленном импровизаторе двух моментов. Во-первых, его особого психологического состояния, которому, по В. Набокову, сопутствует способность к «многопланности мышления» или «космической синхронизации» (Набоков), в деталях и подробностях и способность передавать чувства людей и очеловеченных предметов в единый миг времени. Во-вторых, проблемы переложения импровизации на бумагу или цифровое пространство. Голос, насыщающий в видеоимпровизации пространство стихотворения вкупе с образным рядом, может быть внятным, звонким, ритмичных, либо размытым, хрипловатым, плохо различимым. Он не ограничен временем, а не условным пространством, словно заполняя всё вокруг до почти осязаемой ойкумены. Речь несёт в конкретные мгновения времени индивидуальный тембр и интонацию, исчезающие при «дешифровке» видеотекста. Сама импровизация является другим стихотворением по сравнению с сочиняемым вне цейтнота времени на бумаге.
Невозможно достичь идеала, слово, переложенное на бумагу, не сможет состязаться с сочинённым в другом временном измерении. Видеоимпровизация стилистически иная, она представляет развернутое предложение, где меньше метафор, используются спасительные анжамбеманы при невозможности подобрать спасительную завершающую строфу рифму, связь по ассоциации, опуская привычные логические звенья. Строки короче и больше двустопных размеров, передающих ритм ходьбы, «выхаживания» строк, как это делал В. Маяковский. Главное отличие — стихотворение передает лирическое волнение мгновения, тогда как сочиняемое на бумаге зачастую теряет первоначальное чувство и посвящено другому волнению. Но главное – более возвышенная лексика, не чуждающаяся предметов, но представляющая их на грани пересотворения. Стихотворение становится трехчастным: запись и сочинительство, — видеозапись (где детали видны не с точки зрения сочиняющего, а камеры) — текст. Все вместе образуют единство, поэтому название «поэтическая видеоимпровизация» условно. Возможно, это разновидность авторского фольклора. Переложение фонемы на графему знаменует переход к сухости, очерченности привычного текста, воспринимаемого визуально, имеющего четкие логические смыслы. Но этого возможно добиться, только применив волю, выбрав один из многих вариантов, потому что запятая, точка, многоточие могут создать иные акценты и ассоциативные связи. Происходит эффект двойного сочинительства, утрачивается контекст видеоряда, происходит почти полный с ним разрыв, но зато обретается некая условная точность.
Дешифровщик вспоминает первоначальное чувство, во всяком случае, он пытается это сделать, чтобы наиболее точно отобразить уникальный момент вдохновение. В ином случае он руководствуется мерой вкуса и старается придать наибольшую интонационную законченность выговариваемому стихотворению, которое на бумаге теряет свои музыкальные качества и, напротив, порой неблагозвучно в отрешённых от голоса словах. Удачное на первый взгляд стихотворение видеоимпровизации может при расшифровке потерять свою привлекательность и стать обыденным. И напротив, не слишком удавшееся импровизация в виде текста предстает законченным и её метафоры и эпитеты, казавшиеся странными, обретают логическую ясность. Это разрыв между архаичным способом сочинения, который был ориентирован на слушателей, и чтением с листа, установившимся с эпохой печатного слова. Благодаря цифровизации мы можем сравнить два вида сочинительства, находя в каждом преимущества и недостатки и на основании сравнения лучше понять связь между утраченным и обретённым. На письме утрачивается мифологичность события, зрительный и аудиоряд приобщает нас к мифологическому, тесно связанному с чудесным. Как писал А. Лосев, «мифическая целесообразность, или чудо, применима решительно к любой вещи; и можно говорить лишь о степенях чудесности, вернее же — даже не о степенях чудесности, а, собственно, о степенях и формах первозданно-блаженного личностного бытия и о применении их к эмпирически протекающим событиям. Можно прямо сказать, что нет даже степеней чудесности, что все в одинаковой мере чудесно. Но только к этому надо прибавить, что каждая вещь существует лишь как модус той или другой стороны в упомянутом личностном бытии и велика и мелка она в силу того, чего модусом она является. Это приводит будто бы к разной чудесности эмпирического бытия. На самом же деле совершенно ясно, что чудесность как таковая совершенно одинакова везде и что различен лишь ее объект. Весь мир и все его составные моменты, и все живое и все неживое, одинаково суть миф и одинаково суть чудо».
Однажды я записал уже расшифрованное мной стихотворение, а когда нашёл первоначальный вариант, он разительно отличался от второго. В импровизации, посвящённом встрече со статуей студента Политехнического института дореволюционной эпохе, есть подсвеченный фонтан, напоминающий «Водомёт» Ф. Тютчева, сидящий пытливый медный юноша с записной книжкой и тетрадкой, в форменной фуражке, приглашающий занять место рядом с ним на скамье и сделать видеоселфи, обращённое в прошлое и настоящее. Эта встреча возможно ради того, чтобы передать непознаваемое, что мы можем мимолётно почувствовать и для выражению которого нет земных слов:
Вода, фонтан и рай участья,
Вот в этом счастье на земле.
Студент, признайся, что ненастье
Вдруг отступило в хрустале.
Мы здесь с тобою жаждем чуда
И претворения судеб,
Неясный абрис ждём покуда,
И милости, и вечный хлеб.
В духовной жажде пробужденья,
Сто лет тому назад ты ждал,
И вот я здесь — стихотворенье
Нам сочиняет пьедестал.
Как мы видим, знаки препинания здесь можно расставить по-иному, не меняя лексику, по вкусу переписчика или согласно его настроению, что изменит восприятие текста. Другая проблема в поиске утраченного слова, произнесённого невнятно. Приходится многократно вслушиваться и пытать вспомнить либо угадать пропавшее слово. С ней связана «испорченная» запись, заглушённая ветром, либо разбавленная со стороны голосами, иногда с обсценной лексикой. Любопытно оставить в виде комментариев подобное вмешательство человека.
Видеоимпровизатор примеряет невидимый шутовской колпак одного из персонажей свиты Диониса, сочиняя в экстатическом состоянии гимны незримому началу, один из малых сих, которого, по выражению Пушкина, Аполлон призвал к жертве. Так в сочиняющем, гуляке праздном, есть черты Вакха и Феба, есть и многие другие «я» под масками философа, ребёнка, актёра, драматурга, критика и т.д. Невозможно на письме «преодолеть» Диониса полностью, не отредактировав стихотворение при его переложении на бумагу согласно неким законам гармонии. Аполлон отсекает лишнее – ничего сверх меры. Поэтому импровизатор в нашем, а не идеальном облике, нарисованном А. Пушкины и В. Одоевским, никогда не сольётся с Аполлоном, а будет находиться между посреди мифологических персонажей. Так и видеоимпровизация будет балансировать на грани воплощения в обычный текст, являя с ним условное единство. Сочинитель почти физиологически слит с чувственным миром, всё происходящее вокруг откликается в нём, будь случайный взгляд либо возникшая над фонтаном радуга, всё говорит об утраченном ощущении целостности бытия. В идеале поэт лишён крайностей Аполлона и Диониса – холодной олимпийской выхолощенности чувств либо погружения и растворения в распадающейся материи. Это краткий миг единства души и духа, материи и мира заочного, своего рода «крайствование» (Хайдеггер) у пограничного пространства, где слово и число едины.
Как и на письме, автора подстерегают опасности двух бездн, связанные с именами Аполлона и Диониса, неразрывно участвующих в творческом процессе. Человек невольно увлекаясь идеей, частично пересотворяет себя по её подобию. Это одна из опасностей ухода в иллюзорный мир, своего рода служение богу Аполлону, аполлинизму, который погружает в сон гармонии и кристаллизации. Выражением этой заоблачной холодности, когда человек превращаtтся в чертёж, абрис, который он не в силах наполнить наяву, и встать на путь того, ради чего осуществляется страстная мысль, можно увидеть в стихотворении знатока античности Иннокентия Анненского «Аметисты»: «Глаза забыли синеву, / Им солнца пыль не золотиста, / Но весь одним я сном живу, / Что между граней аметиста. // Затем, что там пьяней весны И беспокойней, чем идея, / Огни лиловые должны / Переливаться, холодея. // И сердцу, где лишь стыд да страх, / Нет грезы ласково-обманней, / Чем стать кристаллом при свечах / В лиловом холоде мерцаний».
Вторая, противоположная пропасть или бездна, связанная с богом Дионисом, началом вакхического веселья, часто недоброго, это погружение в мир дробящейся материи, откуда нет выхода к целостности. В рассказе В. Одоевского импровизатор поэт, получивший непосильный дар, заложник сразу двух бездн. Аполлон и Дионис, как было замечено Ф. Ницше и В. Топоровым, образуют единство, где один не может существовать без другого. Именно поэтическая видеоимпровизация уберегает от крайностей. Как и человек «клиницист цивилизации» (выражение Жиля Делёза). В той или иной противоположной позиции человек уязвим как личность и выразитель идей. У него может возникнуть конфликт, который перерастает в конфликт с обществом, если идея не развивается, либо погружение в материю отвергает идеальный мир. Такая раздробленность может быть преодолена обращением сознания к воображению, укоренённому в бессознательном. Культура и личный опыт служат основой активного воображения, творческих фантазий, как говорил Карл Юнг.
«Архетипический структуры, паттерны и образы создают и формируют человеческую жизнь, и это всегда было так. Этот материал не входит в сознание, и хотя он может входить во взаимодействие с Эго, оно не должно идентифицировать себя с ним или ассимилировать его в свою собственную структуру. Любая такая попытка приведет к инфляции или даже психозу. Однако, архетипы могут взаимодействовать с Самостью, ибо Самость есть центр Психэ, способный взаимодействовать с коллективным материалом надлежащих образом. Проще говоря, Психэ состоит из сознательного Эго и комплексов с архетипами, которые бессознательны. Как Эго является центром сознания, так и Самость является центром целостной личности. Самость также есть архетип целостности, и, таким образом, несет в себе смысл совершенной индивидуальности. Целостность означает объединение сознательно и бессознательной частей личности и, в частности, единение Эго и бессознательного (Джеффри Рафф, «Юнг и алхимическое воображение»).
В этом случае творческий человек, перенявший искру озарения, не только участник, но репортёр или хроникёр процесса. Ему легче фиксировать этапы разработки идеи и её диалектическое развитие, которое на уровне идеи сродни драматургическому мистериальному действу. Это подобно сну во сне, когда спящий видит за оболочкой сна некоего алхимика, с помощью слов-образов и математических заклинаний обретающего философский камень. Творческое воображение помогает наладить связь сознанию с бессознательным. Лицо на экране смартфона отчасти не принадлежит ему, она маска вревременья в краткие мгновения. Это лицо мифологического Нарцисса, удивлённого несовпадением своего реального облика и воображаемого двойника, осуществляющего прорыв к надмирному языку, переводчиком которого он выступает. Рождаются неологизмы и словесные конструкции, которые могут выглядеть абсурдными, но являются частью расшифрованного текста.
Можно заменить словосочетание поэтическая видеоимпровизация на лаконичный протологизм кронопись, кронописьмо, кронояз, кроновязь. Он состоит из слов Кронос (отмеряющий мгновения творчества), крона Мирового Древа и вполне реальная крона, граница между явью и потусторонностью, и узор, вязь, письмо, которое мы создаём либо расшифровываем при помощи быстротекущего логоса. Возвращение с помощью видеоимпровизации к первостихийному состоянию, когда у древнего поэта вырывались звуки ужаса и восхищения, сегодня помножено на возможность отразить слабое эхо подобного восторга, обогащённое опытом, с видео или на бумаге. Эти свойства письма речевого и знакового письма дополняют друга друга в помощи осознания нашего внутреннего мира, который сложно раскрыть в речи обыденной, упрощённой и предопределённой. Тёмное, не проявленное «я» в душе человека стремится к свету и гармонии – этот промежуточный вывод можно сделать на основе попыток создать гармоничное стихотворение вопреки или благодаря обстоятельствам времени и места благодаря голосам мирового хора.
Ролан Барт писал о «Смерти автора» в одноимённой работе (1967), о его исчезновении из текста творческом, так и в событийном смысле, где личность сопоставлена с идеей безграничного словаря, забравшего авторство: «Скриптор, пришедший на смену Автору, несет в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки; жизнь лишь подражает книге, а книга сама соткана из знаков, сама подражает чему-то уже забытому, и так до бесконечности. Коль скоро Автор устранен, то совершенно напрасным становятся и всякие притязания на "расшифровку" текста. Присвоить тексту Автора — это значит как бы застопорить текст, наделить его окончательным значением, замкнуть письмо. Тем самым литература (отныне правильнее было бы говорить письмо), отказываясь признавать за текстом (и за всем миром как текстом) какую-нибудь "тайну", то есть окончательный смысл, открывает свободу контртеологической, революционной по сути своей деятельности, так как не останавливать течение смысла — значит в конечном счете отвергнуть самого бога и все его ипостаси — рациональный порядок, науку, закон». Мишель Фуко. «Что такое автор»: «Всевозможными уловками, которые пишущий субъект устанавливает между собой и тем, что он пишет, он запутывает все следы, все знаки своей особой индивидуальности; маркер писателя теперь — это не более чем своеобразие его отсутствия; ему следует исполнять роль мертвого в игре письма. Все это известно; и прошло уже немало времени с тех пор, как критика и философия засвидетельствовали это исчезновение или эту смерть автора».
Сегодня мы вправе говорить о «воскрешении автора» через поэтическую видеоимпровизацию, сохраняющую в видеозаписи черты, голос и уникальную интонацию. В работе Павла Флоренского «Иконостас» говорит об иконичности сознания, которая созерцает божественное как единый центр ипостасности и источник незримого света, дарующего вдохновение основе психики. Икона это некий символ озарения: «Икона — и то же, что небесное видение, и не то же: это — линия, обводящая видение. Видение не есть икона, оно реально само по себе; но икона, совпадающая по очертаниям с духовным образом, есть в нашем сознании этот образ и вне, без, помимо образа, сама по себе, отвлеченно от него — не есть ни образ, ни икона, а доска. Так, окно есть окно, поскольку за ним простирается область света, и тогда самое окно, дающее нам свет, есть свет, — не "похоже" на свет, не связывается в субъективной ассоциации с субъективно мыслимым представлением о свете, а есть самый свет… … И икона всегда или больше себя самоё, когда она — небесное видение…» Осознание просветлённости в акте творчества говорит о преображении мира внешнего и человеческого «я», обретающего гармонию и опору, и воссоздаваемому по образу слова. Эпоха трансформаций знаменуется парадоксальным, порой болезненным освоением цифрового пространства, пересотворяющего и автора, и читателя. В этом взаимном поле происходит поиск философского камня новой гармонии с оттенком иронии по отношению к подобным исканиям.