ВНЕВИЗМ Новое литературно-философское направление

Информация о пользователе

Привет, Гость! Войдите или зарегистрируйтесь.


Вы здесь » ВНЕВИЗМ Новое литературно-философское направление » Философия вневизма » Заветы Символизма Вячеслав Иванов


Заветы Символизма Вячеслав Иванов

Сообщений 1 страница 3 из 3

1

I

Мысль изреченная есть ложь. Этим парадоксом-признанием Тютчев, ненароком, обличая символическую природу своей лирики, обнажает и самый корень нового символизма: болезненно пережитое современною душой противоречие — потребности и невозможности «высказать себя».
Оттого поэзия самого Тютчева делается не определительно сообщающей слушателям свой заповедный мир «таинственноволшебных дум», но лишь ознаменовательно приобщающей их к его первым тайнам. Нарушение закона «прикровенной» речи, из воли к обнаружению и разоблачению, отмщается искажением раскрываемого, исчезновением разоблаченного, ложью «изреченной мысли»...

Взрывая, возмутишь ключи:
Питайся ими, и молчи...

И это не самолюбивая ревность, не мечтательная гордость или мнительность, — но осознание общей правды о наставшем несоответствии между духовным ростом личности и внешними средствами общения: слово перестало быть равносильным содержанию внутреннего опыта. Попытка «изречь» его — его умерщвляет, и слушающий приемлет в душу не жизнь, но омертвелые покровы отлетевшей жизни.
При невозможности изъяснить это несоответствие примерами порядка чисто психологического, рассмотрим отвлеченное понятие - например, понятие «бытия», — как выражение и выражаемое. Независимо от гносеологической точки зрения на «бытие», как на одну из познавательных форм, едва ли возможно отрицать неравноценность облекаемых ею внутренних переживаний. Столь раз личным может быть дано представление о бытии в сознании что тот, кому, по его чувствованию, приоткрывается «мистический» смысл бытия, будет ощущать словесное приписание этот признака предметам созерцательного постижения в повседневном значении обычного слова — как «изреченную ложь», — ощущая, в то же время, как ложь, и отрицание за ними того, что язык ознаменовал символом «бытия». Нелепо — скажет такой созерцатель — утверждать вместе, что мир есть, — и что есть Бог, — если слово «есть» значит в обоих случаях одно и то же.
Что же должно думать о попытках словесного построения не суждений только, но и силлогизмов из терминов столь двусмысленно словесных? Quaternio terminorum будет неотступно сопутствовать усилиям логически использовать данные сверхчувственного опыта. И применима ли, наконец, формальная логика слов-понятий к материалу понятий-символов? Между тем живой наш язык есть зеркало внешнего эмпирического познания, и его культура выражается усилением логической его стихии, в ущерб энергии чисто символической, или мифологической, соткавшей некогда его нежнейшие природные ткани — и ныне единственно могущей восстановить правду «изреченной мысли».

II

В поэзии Тютчева русский символизм впервые творится, как последовательно применяемый метод, и внутренне определяется, как двойное зрение и потому — потребность другого поэтического языка.
В сознании и творчестве одинаково поэт переживает некий дуализм — раздвоение, или, скорее, удвоение своего духовного лица.

О, вещая душа моя!
О, сердце полное тревоги!
О, как ты бьешься на пороге
Как бы двойного бытия!...
Так, ты — жилище двух миров.
Твой день — болезненный и страстный,
Твой сон — пророчески-неясный,
Как откровение духов.

Таково самосознание. Творчество также поделено между миром «внешним», «дневным», «охватывающим» нас в «полном блеске» своих «проявлений», — и «неразгаданным, ночным» миром, пугающим нас, но и влекущим, потому что он — наша собственная сокровенная сущность и «родовое наследье», — миром «бестелесным, слышным и незримым», сотканным, быть может, «из дум, освобожденных сном».
Тот же символический дуализм дня и ночи, как мира чувственных «проявлений» и мира сверхчувственных откровений, встречаем мы у Новалиса. Как Новалису, так и Тютчеву привольнее дышится в мире ночном, непосредственно приобщающем человека к «жизни божески-всемирной».
Но не конечною рознью разделены оба мира: она дана только в земном, личном, несовершенном сознании:

В вражде ль они между собою?
Иль солнце не одно для них
И неподвижною средою,
Деля, не съединяет их?

В поэзии они оба вместе. Мы зовем их ныне Аполлоном и Дионисом, знаем их неслиянность и нераздельность, и ощущаем в каждом истинном творении искусства их осуществленное двуединство. Но Дионис могущественнее в душе Тютчева, чем Апполон, и поэт должен спасаться от его чар у Аполлонова жертвенника:

Из смертной рвется он груди
И с беспредельным жаждет слиться.

Чтобы сохранить свою индивидуальность, человек ограничивает свою жажду слияния с «беспредельным», свое стремление к «самозабвению», «уничтожению», «смешению с дремлющим миром», — и художник обращается к ясным формам дневного бытия, к узорам «златотканного покрова», наброшенного богами на «мир таинственный духов», на «бездну безымянную», т. е. не находящую своего имени на языке дневного сознания и внешнего опыта... И все же, самое ценное мгновение в переживании и самое вещее в творчестве есть погружение в тот созерцательный экстаз, когда «нет преграды» между нами и «обнаженною бездной», открывающейся — в Молчании.

Есть некий час всемирного молчанья,
И в оный час явлений и чудес
Живая колесница мирозданья
Открыто катится в святилище небес.

Тогда, при этой ноуменальной открытости, возможным становит ся творчество, которое мы называем символическим: все, что оставалось в сознании феноменального, «подавлено беспамятством», —

Лишь Музы девственную душу
В пророческих тревожат боги снах.

Такова природа этой новой поэзии — сомнамбулы, шествующей по миру сущностей под покровом ночи.

Настанет ночь, и звучными волнами
Стихия бьет о берег свой...
То глас ее: он нудит нос и просит.
Уж в пристани волшебный ожил челн...

Среди темной «неизмеримости» открывается в поэте двойное зрение. «Как демоны глухонемые», перемигиваются между собою светами Макрокосм и Микрокосм. «Что вверху, то и внизу».

Небесный свод, горящий славой звездной,
Таинственно глядит из глубины;
И мы плывем, пылающею бездной
Со всех сторон окружены.

То же представление о поэзии, как об отражении двойной тайны — мира явлений и мира сущностей, мы находим под символом «Лебедя»:

Она между двойною бездной
Лелеет твой всезрящий сон, —
И полной славой тверди звездной
Ты отовсюду окружен.

Итак, поэзия должна давать «всезрящий сон» и «полную славу» мира, отражая его «двойною бездной» — внешнего, феноменального, и внутреннего, ноуменального, постижения. Поэт хотел бы иметь другой, особенный язык, чтобы изъяснить это последнее.

Как сердцу высказать себя?
Другому как понять тебя ?
Поймет ли он, чем ты живешь?

Но нет такого языка; есть только намеки, да еще очарование гармонии, могущей внушить слушающему переживание, подобное тому для выражения которого нет слов.

Игра и жертва жизни частной,
Приди ж, отвергни чувств обман

И ринься, бодрый, самовластный,
В сей животворный океан!
Приди, струёй его эфирной
Омой страдальческую грудь —
И жизни божески-всемирной
Хотя на миг причастен будь.

Слово-символ делается магическим внушением, приобщающим слушателя к мистериям поэзии. Так и для Боратынского — «поэзия святая» есть «гармонии таинственная власть», а душа человека — ее «причастница»... Как далеко это воззрение от взглядов XVIII века, еще столь живучих в Пушкине, на адэкватность слова, на его достаточность для разума, на непосредственную сообщительность «прекрасной ясности», которая могла быть всегда прозрачной, когда не предпочитала — лукавить!

III

Символизм в новой поэзии кажется первым и смутным воспоминанием о священном языке жрецов и волхвов, усвоивших некогда словам всенародного языка особенное, таинственное значение, им одним открытое, в силу ведомых им одним соответствий между миром сокровенного и пределами общедоступного опыта. Они знали другие имена богов и демонов, людей и вещей, чем те, какими называл их народ, и в знании истинных имен полагали основу своей власти над природой. Они учили народ умилостивлять страшные силы призывами ласкательными и льстивыми, именовать левую сторону «лучшею», фурий — «благими богинями», подземных владык — «подателями богатств и всякого изобилия»; а сами хранили про себя преемственность иных наименований и словесных знаков, и понимали одни, что «смесительная чаша» (кратэр) означает душу, и «лира» — мир, и, «пещера» — рождение, и «Астерия» — остров Делос, а «Скамандрий» — отрока Астианакса, сына Гекторова, — и уже задолго, конечно, до Гераклита и элейцев — что «умереть» значит «родиться», а «родиться» — «умереть», и что «быть» — значит «быть воистину», т.е. «быть как боги», и «ты еси» — «в тебе божество», а неабсолютное «быть» всенародного словоупотребления и миросозерцания (δόξα) относится к иллюзии реального бытия или бытию потенциальному (μὴ ὄν).
Учение новейших гносеологов о скрытом присутствии в каждом логическом суждении, кроме подлежащего и сказуемого, еще третьего, нормативного элемента, некоего «да», или «так да будет», которым воля утверждает истину, как ценность, помогает нам, стоящим на почве всецело чуждых этим философам общих воззрений, — уразуметь религиозно-психологический момент в истории языка, сказавшийся в использовании понятия «бытия» для установления связи между субъектом и предикатом, что впервые осуществило цельный состав грамматического предложения (pater est bonus). Слова первобытной естественной речи прилегали одно другому вплотную, как циклопические глыбы; возникновение цементирующей их «связки» (copula) кажется началом искусственной обработки слова. И так как глагол «быть» имел в древнейшие времена священный смысл бытия божественного, то позволительно предположить, что мудрецы и теурги тех дней ввели этот символ в каждое изрекаемое суждение, чтобы освятить им всякое будущее познание и воспитать — или только посеять — в людях ощущение истины, как религиозной и нравственной нормы.
Так владели изначальные «пастыри народов» тою речью, которую нарекли «языком богов»; и перенесение этого представления и определения на язык поэтический знаменовало религиозно-символический характер напевного, «вдохновенного» слова. Новое осознание поэзии самими поэтами, как «символизма», было воспоминанием о стародавнем «языке богов». Ибо в ту пору, когда поэт, замедливший (если верить Шиллеру) в олимпийских чертогах, увидел, вернувшись на землю, что не только поделен без него вещественный мир и певцу нет в земном части и надела, но (— и этого еще не знает Шиллер) что и все слова его родового языка захвачены во владение хозяевами жизни и в повседневный обиход ее обыденными потребностями, — ничего и не оставалось больше поэту как припомнить наречие, на каком дано ему было беседовать с небожителями,— и через то стать вначале недоступным пониманию толпы.
Символизм кажется упреждением той гипотетически мыслимой, собственно религиозной эпохи языка, когда он будет обнимать две раздельных речи: речь об эмпирических вещах и отношениях и речь о предметах и отношениях иного порядка, открывающегося во внутреннем опыте, — иератическую речь пророчествования. Первая речь, ныне единственно нам привычная, будет речь логическая, — та, основною внутреннею формою которой является суждение аналитическое; вторая, ныне случайно примешенная к первой, обвивающая священною золотою омелой дружные с нею дубы поэзии и глушащая паразитическим произрастанием рассадники науки, поднимающаяся тучными колосьями родного злака на пажитях вдохновенного созерцания и чуждыми плевелами на поле, вспаханном плугами точного мышления, — будет) речь мифологическая, основною формою которой послужит «миф», понятый как синтетическое суждение, где подлежащее — понятиесимвол, а сказуемое — глагол: ибо миф есть динамический вид (modus) символа, — символ, созерцаемый как движение и двигатель, как действие и действенная сила.

IV

Символизм кажется воспоминанием поэзии о ее первоначальных, исконных задачах и средствах.
В стихотворении «Поэт и Чернь» Пушкин изображает Поэта посредником между богами и людьми:

Мы рождены для вдохновенья,
Для звуков сладких и молитв.

Боги «вдохновляют» вестника их откровений людям; люди передают через него свои «молитвы» богам; «сладкие звуки» — язык поэзии — «язык богов». Спор идет не между поклонником отвлеченной, внежизненной красоты и признающими одно «полезное» практиками жизни, но между «жрецом» и толпой, переставшей понимать «язык богов», отныне мертвый и только потому бесполезный. Толпа, требующая от Поэта языка земного, утратила или забыла религию, и осталась с одною утилитарною моралью. Поэт — всегда религиозен, потому что — всегда поэт; но уже только «рассеянной рукой» бряцает он по заветным струнам, видя, что внимающих окрест его не стало.
Напрасно видели в этом стихотворении, строго выдержанном в стиле древности, не знавшей формулы «искусство для искусства», провозглашение прав художника на бесцельное для жизни и затворившееся от нее в свой обособленный мир творчество. Пушкинский Поэт помнит свое назначение — быть религиозным устроителем жизни, истолкователем и укрепителем божественной связи сущего, теургом. Когда Пушкин говорит о Греции, он воспринимает мир как эллины, а не как современные эллинизирующие эстеты: слова о божественности бельведерского мрамора — не безответственное, словесное утверждение какого-то «культа» красоты в обезбоженном мире, но исповедание веры в живого двигателя мирозиждительной гармонии, и не риторическая метафора — изгнание «непосвященных».
Задачею поэзии была заклинательная магия ритмической речи, посредствующей между миром божественных сущностей и человеком. Напевное слово преклоняло волю вышних царей, обеспечивало Роду и племени подземную помощь «воспетого» героя, предупреждало о неизбежном уставе судеб, запечатлевало в незыблемых речениях (ῥήματα) богоданные законы нравственности и правового утроения и, утверждая богопочитание в людях, утверждало мировой грядок живых сил. Поистине, камни слагались в городовые стены лирными чарами, и — помимо всякого иносказания _ пит мами излечивались болезни души и тела, одерживались победы умирялись междоусобия. Таковы были прямые задачи древнейшей поэзии. — гимнической, эпической, элегической. Средством »р служил «язык богов», как система чаровательной символики слова с ее музыкальным и орхестическим сопровождением, из каковых элементов и слагался состав первоначального, «синкретического» обрядового искусства.
Воспоминание символизма об этой почти незапамятной исторически, но незабвенной стихийною силою родового наследья, поре поэзии, выразилось в следующих явлениях:

1) в подсказанном новыми запросами личности новом обретении символической энергии слова, непорабощенного долгими веками служения внешнему опыту, благодаря религиозному преданию и охранительной мощи народной души;
2) в представлении о поэзии, как об источнике интуитивного познания, и о символах, как о средствах реализации этого познания;
3) в намечающемся самоопределении поэта не как художника только, но и как личности — носителя внутреннего слова, органа мировой души, ознаменователя сокровенной связи сущего, тайновидца и тайнотворца жизни.

Немудрено, что темы космические стали главным содержанием поэзии; что мимолетные и едва уловимые переживания приобрели отзвучие «мировой скорби»; что завещанное эстетизмом утончение внешней восприимчивости и внутренней чувствительности послужило целям опыта в поисках нового миропостижения, и само познание призрачности явлений предстало как мировая трагедия уединенной личности.

V

Оценка русского «символизма» немало зависит от правильности представления о международной общности этого литературного явления и о существе западного влияния на тех новейших наших поэтов, которые начали свою деятельность присягою в верности раздавшемуся на Западе многознаменательному, но и многосмысленному кличу. Ближайшее изучение нашей «символической школы» покажет впоследствии, как поверхностно было это влияние, как было юношески непродумано и, по существу,мало плодотворно заимствование и подражание, и как глубоко уходит корнями в родную почву все подлинное и жизнеспособное в отечественной поэзии последних полутора десятилетий.
Короткий промежуток чистого эстетизма, нигилистического по миросозерцанию, эклектического по вкусам и болезненного по психологии, отделяет возникновение так называемой «школы символистов» от эпохи великих представителей религиозной реакции нашего национального гения, против волны иконоборческого материализма. Оставляя вне рассмотрения надолго определившее пути нашего духа творчество Достоевского, как не принадлежащее сфере ритмического слова, напомним родные имена Владимира Соловьева и певца «Вечерних Огней»*, — двух лириков, которым предшествует в преемстве символического предания нашей поэзии, по умоначертанию и художественному методу, Тютчев, истинный родоначальник нашего истинного символизма.
Тютчев был не одинок, как зачинатель течения, предназначенного — мы верим в это — выразить в будущем заветную святыню нашей народной души. Его окружали — после Жуковского, на лире которого русская Муза нашла впервые воздушные созвучия мистической душевности, — Пушкин, чей гений, подобный алмазу редчайшей чистоты и игры, не мог не преломить в своих гранях, где отсветилась вся жизнь, и раздробленные, но слепительные лучи внутреннего опыта; Боратынский, чья задумчивая и глухоторжественная мелодия кажется голосом темной памяти о каком-то давнем живом знании, открывавшем перед зрячим некогда взором поэта тайную книгу мировой души; Гоголь, знавший трепет и восторг второго зрения, данного «лирическому поэту», и обреченный быть только испуганным соглядатаем жизни, которая, чтобы скрыть от его вещего духа последний смысл своей символики, вся окуталась перед ним волшебно-зыблемым покрывалом причудливого мифа; наконец серафический (как говорили в средние века) и вместе демонический (как любил выражаться Гете) Лермонтов, в гневном мятеже и в молитвенном умилении равно томимый «чудным желаньем», тоской по таинственному свиданию и иным песням, чем «скучные песни земли», — Лермонтов, первый в русской поэзии затрепетавший предчувствием символа символов — Вечной Женственности, мистической плоти рожденного в вечности Слова.
Но было бы неправильно назвать этих поэтов, на основании выше наблюденных мотивов их лирики, символистами, подобно Тютчеву, в теснейшем значении этого слова, — поскольку отличительными признаками чисто символического художества являются в наших глазах:

1) сознательно выраженный художником параллелизм феноменального и ноуменального; гармонически найденное созвучие того, что искусство изображает, как действительность внешнюю (realia), и того, что оно провидит во внешнем, как внутреннюю и высшую Действительность (realiora); ознаменование соответствий и соотношений между явлением (оно же— «только подобие», «nur Gleichniss») и его умопостигаемою или мистически прозреваемою сущностью, отбрасывающею от себя тень видимого события;

2) — признак присущий собственно символическому искусству и в случаях так называемого «бессознательного» творчества, не осмысливающего метафизической связи изображаемого, — особенная интуиция и энергия слова, каковое непосредственно ощущается поэтом как тайнопись неизреченного, вбирает в свой звук многие неведомо откуда отозвавшиеся эхо и как бы отзвуки родных подземных ключей — и служит, таким образом, вместе пределом и выходом в запредельное, буквами (общепонятным начертанием) внешнего и иероглифами (иератическою записью) внутреннего опыта.

Историческою задачею новейшей символической школы было раскрыть природу слова, как символа, и природу поэзии, как символики истинных реальностей. Не подлежит сомнению, что эта школа отнюдь не выполнила своей двойной задачи. Но несправедливо было бы отрицать некоторые начальные ее достижения, по преимуществу в границах первой части проблемы, и, в особенности значение символистического пафоса в переживаемом нами всеобщем сдвиге системы духовных ценностей, составляющих умственную культуру, как миросозерцание.

VI

В пределах истории нашего новейшего символизма обобщающее изучение легко различает два последовательных момента, характеристика которых позволяет взаимно противоположить их, как тезу и антитезу, и постулировать третий, синтетический момент, имеющий заключить описываемый период некоторыми окончательными осуществлениями в ряду ближайших из намеченных целей.
Пафос первого момента составляло внезапно раскрывшееся художнику познание, что не тесен, плосок и скуден, не вымерен и не исчислен мир, что много в нем, о чем вчерашним мудрецам и не снилось, что есть ходы и прорывы в его тайну из лабиринта души человеческой, только бы — первым глашатаям казалось, будто все этим сказано! — научился человек дерзать и «быть как солнце», забыв внушенное ему различие между дозволенным и недозволенным, — что мир волшебен и человек свободен. Этот оптимистический момент символизма характеризуется доверием к миру, как данности: стройные соответствия (correspondances) были открыты в нем и другие, еще более загадочные и пленительные, ожидали новых аргонавтов духа, ибо познать их значило овладеть ими -— и учение Вл. Соловьева о теургическом смысле и назначении поэзии, еще не понятое до конца, уже звучало в душе поэта, как повелительный призыв, как обет Фауста — «к бытию высочайшему стремиться неустанно» («zum höchsten Dasein immerfort zu streben»). Словосимвол обещало стать священным откровением или чудотворною «мантрой», расколдовывающей мир. Художникам предлежала задача цельно воплотить в своей жизни и в своем творчестве (непременно и в подвиге жизни, как в подвиге творчества!) миросозерцание мистического реализма или — по слову Новалиса — миросозерцание «магического идеализма»; но раньше им должно было выдержать религиозно-нравственное испытание «антитезы» — и разлад, если не распад, прежней фаланги в наши дни явно показывает,  как трудно было это преодоление и каких оно стоило потерь... Мир твоей славной, страдальческой тени, безумец Врубель!...
Из каждой строки вышеизложенного следует, что символизм не хотел и не мог быть «только искусством». Если бы символисты не сумели пережить с Россией кризис войны и освободительного движения, они были бы медью звенящею и кимвалом бряцающим. Но переболеть общим недугом для них значило многое; ибо душа народная болела, и тончайшие яды недуга они должны были претворить в своей чуткой и безумной душе. Не Голкондой волшебных чудес показался им отныне мир, не солнечною лирой, ожидающею вдохновенных перстов лирника-чародея, — но грудою «пепла», озираемою мертвенным взором Горгоны. В творениях З.Н. Гиппиус, Федора Сологуба, Александра Блока, Андрея Белого послышались крики последнего отчаяния. Солнцеподобный, свободный человек оказался раздавленным «данностью» хаоса червем, бессильно упорствующим утвердить в себе опровергнутого действительностью бога. Паладину Прекрасной Дамы приснилась она «картонною невестой». Образ чаемой Жены стал двоиться и смешиваться с явленным образом блудницы. Во имя религиозного приятия нетленной под покровом тления Земли, было провозглашено религиозное неприятие «сего мира»; и неприемлющие мир всею болью своего разлада — гневались за то, что было по имени названо самое больное. Люди стали ревновать к муке и, охваченные паникой, бояться слов, в безмолвии сжигавших душу. Положительное религиозное чувство уверяло, что «непримиримое Нет» есть необходимый путь к разоблачению «слепительного Да», — и недавние художники, отрясая прах от ног своих во свидетельство против соблазнов искусства, устремились к религиозному действию на иной ниве, — как Александр Добролюбов и Д.С. Мережковский.
Что же предстояло тем, которые остались художниками? Всякое замедление в «антитезе» равнялось, для художественного творчества, отказу от теургического идеала и утверждению начала романтического. Воспоминание о прежних лучезарных видениях Должно было укрепиться в душе только как воспоминание, утрачивая живость реального присутствия, — баюкать больную душу мечтательными напевами о далеком и несбыточном; противоречие же грезы и действительности — взрастить романтический юмор. Или еще можно было, по примеру Леонида Андреева, все кому-то угрожать и что-то проклинать; но это не было бы уже искусством, и вскоре потеряло бы всякую действенность и состоятельность, даже при байроновских силах.
Легче и посильнее было выйти из заклятого круга «антитезы" отречением от навыка заоблачных полетов и внеличных чувствований — капитуляцией перед наличною «данностью» вещей. Этот процесс обескрыления закономерно приводит остепенившихся романтиков к натурализму, который, пока он еще на границах романтизма, обычно окрашивается бытоописательным юмором а в области собственно «поэзии» — к изяществам шлифовального и ювелирного мастерства, с любовью возводящего «в перл создания» все, что ни есть «красивого» в этом, по всей вероятности, литера турнейшем из миров. Названное ремесло обещает у нас приятный  расцвет; и столь живое в эти дни изучение поэтического канона,  несомненно, послужит ему на пользу.
«Парнассизм» имел бы, впрочем, полное право на существование, если бы не извращал — слишком часто — природных свойств поэзии, в особенности, лирической: слишком склонен он забывать, что лирика, по природе своей, — вовсе не изобразительное художество, как пластика и живопись, но — подобно музыке — искусство двигательное, — не созерцательное, а действенное, — и, в конечном счете, не иконотворчество, а жизнетворчество.

VII

Обращение к формальному канону, плодотворное вообще — при условии не школьно-догматического, но генетического изучения традиционных форм, и вредное лишь при уклоне к безжизненноакадемическому идолопоклонству и эпигонству, имеет по отношению к задачам символизма особенное назначение: оно оказывает на искусство очистительное воздействие; обличает неизящество и ложь внутренне неоправданных новшеств; отметает все случайное, временное, наносное; воспитывает строгий вкус, художественную взыскательность, чувство ответственности и осторожную выдержку в обращении со стариной и новизной; ставит поэта-символиста лицом к лицу с его истинными и конечными целями, — наконец, развивает в нем сознание живой преемственности и внутренней связи с прошлыми поколениями, делает его впервые истинно свободным в иерархическом соподчинении творческих усилий, придает его дерзновению опыт и его стремлениям сознательность.
Но внешний канон бесплоден, как всякая норма, если нет живых сил, в стихийное волнение которых она вносит начало строя, — и немощно-тиранничен, как всякая норма, если ее устроительный принцип не входит в органическое сочетание — как бы не вступает в брак — со стихией, ищущей строя, но насильственно принуждает и порабощает стихию. Дальнейшие пути символизма обусловлены, по нашему мнению, победою и господством того начала в душе художника, которое мы назвали бы «внутренним каноном». Под «внутренним каноном» мы разумеем: в переживании художника -  свободное и цельное признание иерархического порядка реальных ценностей, образующих в своем согласии божественное всеединство последней Реальности, в творчестве — живую связь соответственно соподчиненных символов, из коих художник ткет драгоценное покрывало Душе Мира, как бы творя природу, более духовную и прозрачную чем многоцветный пеплос естества. Как только формы право соединены и соподчинены, так тотчас художество становится живым и знаменательным: оно обращается в ознаменовательное тайновидение прирожденных формам соотношений с высшими сущностями и в священное тайнодействие любви, побеждающей разделение форм, в теургическое, преображающее «Буди». Его зеркало, наведенное на зеркала раздробленных сознаний, восстановляет изначальную правду отраженного, исправляя вину первого отражения, извратившего правду. «Зеркалом зеркал» — «speculum speculorum» — делается художество, все — в самой зеркальности своей — одна символика единого бытия, где каждая клеточка живой благоухающей ткани творит и славит свой лепесток, и каждый лепесток излучает и славит сияющее средоточие неисповедимого цветка — символа символов, Плоти Слово.
Символизм еще созерцает символы в раздельности случайно выявленных и как бы вырванных из связи целого соответствий; он еще не прозрел до конца и «видит проходящих людей как деревья». В символике последних достижений, путь к которым ведет через «внутренний канон», нет больше символических форм; есть одна форма, один образ, как символ, и в нем оправдание всех форм. О нем Фет, «прямо смотря из времени в вечность», пел свою лебединую песнь, что «несется, как дым, и тает», прозревая «Солнце мира»:

И неподвижно на огненных розах
Живой алтарь мирозданья курится;
В его дыму, как в творческих грезах,
Вся сила дрожит, и вся вечность снится.
И все, что мчится по безднам эфира,
И каждый луч, плотской и бесплотный, —
Твой только отблеск, о Солнце Мира,
И только сон, — только сон мимолетный...

Только тот, кто едва успел закружиться в Дионисовом вихре, может смешать дионисийство с внутренним анархизмом и аморфизмом. Когда Мэнада потеряла себя в боге, она останавливается с протянутою рукой, готовою принять и нести все, что ни даст бог, светоч или тирс с головою сына, меч или цветок, — всецело и безлично послушная не своей воле. Ее безмолвное слово: «Гряди! Буди»!... — «Так и ты, встречая бога, — сердце, стань! сердце, стань!... У последнего порога, сердце, стань... сердце, стань».
«Внутренний канон» означает внутренний подвиг послушания, во имя того, чему поэт сказал «да», с чем он обручился золотым кольцом символа:

Легло на дно пурпурное
Венчальное кольцо:
Яви, смятенье бурное,
В лазурности — Лицо!

И Душа Мира — откуда? из синеющего ли кристалла несказанных далей? из голубого ли нимба неизреченной близости? — ответствует поэту:

Я ношу кольцо,
И мое лицо —
Кроткий луч таинственного «Да»...

От этого связующего акта всецело отдавшейся воли и религиозного устроения всего существа зависит судьба символического поэта. Так обязывает символизм.
До сих пор символизм усложнял жизнь и усложнял искусство.** Отныне — если суждено ему быть — он будет упрощать. Прежде символы были разрознены и рассеяны, как россыпь драгоценных камней (и отсюда проистекало преобладание лирики); отныне символические творения будут подобны символам-монолитам. Прежде была «символизация»; отныне будет символика. Цельное миросозерцание поэта откроет ее в себе, цельную и единую. Поэт найдет в себе религию, если он найдет в себе связь. И «связь» есть «обязанность».
В терминах эстетики, связь свободного соподчинения значит: «большой стиль». Родовые, наследственные формы «большого стиля» в поэзии — эпопея, трагедия, мистерия: три формы одной трагической сущности. Если символическая трагедия окажется возможной, это будет значить, что «антитеза» преодолена: эпопея — отрицательное утверждение личности, чрез отречение от личного, и положительное — соборного начала; трагедия — ее воскресение. Трагедия всегда реализм, всегда миф. Мистерия — упразднение символа, как подобия, и мифа, как отраженного, увенчание и торжество чрез прохождение вратами смерти; мистерия — победа над смертью, положительное утверждение личности, ее действия; восстановление символа, как воплощенной рельности, и мифа, как осуществленного «Fiat» — «Да будет!...» В заключение, несколько слов к молодым поэтам. В поэзии хорошо все, в чем есть поэтическая душевность. Не нужно желать быть «символистом»; можно только наедине с собой открыть в себе символиста — и тогда лучше всего постараться скрыть это от людей. Символизм обязывает. Старые чеканы школы истерлись. Новое не может быть куплено никакою другою ценой, кроме внутреннего подвига личности. О символе должно помнить завет: «Не приемли всуе». И даже тот, кто не всуе приемлет символ, должен шесть дней делать — как если бы он был художник, вовсе не знающий о «realiora», — и сотворить в них все дела свои, чтобы один, седьмой день недели отдать, в выше истолкованном, торжественном смысле,
— для вдохновенья,
Для звуков сладких и молитв.

0

2

Продолжение...

Мысли о символизме

Средь гор глухих я встретил пастуха,
Трубившего в альпийский длинный рог.
Приятно песнь его лилась; но, зычный,
Был лишь орудьем рог, дабы в горах
Пленительное эхо пробуждать.
И всякий раз, когда пережидал
Его пастух, извлекши мало звуков,
Оно носилось меж теснин таким
Неизреченно-сладостным созвучьем,
Что мнилося: незримый духов хор,
На неземных орудьях, переводит
Наречием небес язык земли.
И думал я: «О гений! как сей рог,
Петь песнь земли ты должен, чтоб в сердцах
Будить иную песнь. Блажен, кто слышит».
А из-за гор звучал ответный глас:
«Природа — символ, как сей рог. Она
Звучит для отзвука. И отзвук — Бог.
Блажен, кто слышит песнь, и слышит отзвук».

«Кормчие Звезды», I, 606

I

Если, поэт, я умею живописать словом («живописи подобна поэзия» — «ut pictura poësis» — говорила, за древним Симонидом, устами Горация классическая поэтика), — живописать так, что воображение слушателя воспроизводит изображенное мною с отчетливою наглядностью виденного, и вещи, мною названные, представляются его душе осязательно-выпуклыми и жизненнокрасочными, отененными или осиянными, движущимися или застылыми, сообразно природе их зрительного явления; если, поэт, я умею п ет ь с волшебною силой (ибо, «мало того, чтобы стихи были прекрасными: пусть будут они еще и сладостны, своенравно влекут душу слушателя, куда ни захотят», — «non satis est pulchra esse poëmata, dulcia sunto et quocumque volent mum auditoris agunto», — так говорила об этом нежном насилии устами Горация классическая поэтика), — если я умею петь столь сладкогласно и властно, что обаянная звуками душа послушно вслед за моими флейтами, тоскует моим желанием печа лится моею печалью, загорается моим восторгом, и согласны биением сердца ответствует слушатель всем содраганиям музы кальной волны, несущей певучую поэму; если, поэт и мудрец, я владею познанием вещей и, услаждая сердце слушателя, наставляю его разум и воспитываю его волю; — но если, увенчанный тройным венцом певучей власти, я, поэт не умею, при всем том тройном очаровании, заставить самое душу слушателя петь со мною другим, нежели я, голосом, не унисоном ее психологической поверхности, но контрапунктом ее сокровенной глубины, — петь о том, что глубже показанных мною глубин и выше разоблаченных мною высот, — если мой слушатель —  только зеркало, только отзвук, только приемлющий, только вмещающий, — если луч моего слова не обручает моего молчания с его молчанием радугой тайного завета:
тогда я не символический поэт...

II

Ежели искусство вообще есть одно из могущественнейших средств человеческого соединения, то о символическом искусстве можно сказать, что принцип его действенности — соединение по преимуществу, соединение в прямом и глубочайшем значении этого слова. Поистине, оно не только соединяет, но и сочетает. Сочетаются двое третьим и высшим. Символ, это третье, уподобляется радуге, вспыхнувшей между словом-лучом и влагою души, отразившей луч... И в каждом произведении истинно-символического искусства начинается лестница Иакова.
Символизм сочетает сознания так, что они совокупно раждают «в красоте». Цель любви, по Платону, — «рождение в красоте». Платоново изображение путей любви — определение символизма. От влюбленности в прекрасное тело душа, выростая, восходит до любви к Богу. Когда эстетическое переживается эротически, художественное творение становится символическим. Наслаждение красотою, подобно влюбленности в прекрасную плоть, оказывается начальною ступенью эротического восхождения. Неисчерпаемым является смысл художественного творения, так переживаемого. Символ — творческое начало любви, вожатый Эрос. Между двумя жизнями — той, что воплотилась в творении, и той, что творчески к нему приобщилась (—творчески, потому, что символизм есть искусство, обращающее того, кто его воспринимает, в соучастника творения), — совершается то, о чем говорится в старинной, простодушно-глубокомысленной итальянской песенке, где два влюбленные условливаются о свидании, с тем чтобы и третий оказался в урочный час с ними — сам бог любви:

Pur che il terzo sia presente,
Е quel terzo sia l’Amor.

III

L’Amór || che muove il Sóle || e l’altre stélle — «Любовь, что̀ движет Солнце и другие Звезды»... В этом заключительном стихе Дантова «Рая» образы слагаются в миф, и мудрости учит музыка.
Рассмотрим музыкальный строй мелодического стиха. В нем три ритмических волны, выдвинутых цезурами и выдвигающих слова: Amor, Sole, Stelle, — ибо на них ложится ictus. Светлые образы бога Любви, Солнца и Звезд кажутся слепительными, вследствие этого слово-расположения. Они разделены низинами ритма, неопределенными, темными «muove» («движет») и «altre» («другие»). В промежутках между сияющими очертаниями тех трех идей зияет ночь. Музыка воплощается в зрительное явление; аполлинийское видение возникает над сумраком волнения Дионисова: нераздельна и неслиянна пифийская диада. Так напечатлевается в душе, необъятно и властно, всезвездный небосвод. Но душа, как созерцатель (эпопт) мистерий, не оставлена без учительного руководительства, изъясняющего сознанию созерцаемое. Какой-то иерофант, стоя над ней, возглашает: «Премудрость! Ты видишь движение сияющего свода, ты слышишь его гармонию: знай же, оно — Любовь. Любовь движет Солнце и другие Звезды». — Этот священный глагол иерофанта (ἱερὸς λόγος) есть слово, как λόγος.
Так увенчивается Данте тем тройным венцом певучей власти. Но это еще не все, чего он достигает. Потрясенная душа не только воспринимает, не вторит только вещему слову: она обретает в себе и из тайных глубин безболезненно раждает свое восполнительное внутреннее слово. Могучий магнит ее намагничивает: магнитом становится она сама. В ней самой открывается вселенная. Что ьидит она над собой вверху то разверзается в ней внизу. И в ней — Любовь: ведь она уже любит. «Amor»... — при этом звуке, утверждающем магнитность живой вселенной, и ее молекулы располагаются магнетически. И в ней — солнце и звезды и созвучных гул сфер движимых мощью божественного Двигателя. Она поет в лад с космосом собственную мелодию любви как в душе поэта пела, когда он вещал свои космические слова — мелодия Беатриче Изученный стих, делаясь предметом нашего рассмотрения, не в себе самом только, как объект чистой эстетики, но и в отношении к субъекту, как деятель душевного переживания и внутреннего опыта, оказывается не просто полным внешней музыкальной сладости и внутренней музыкальной энергии, но и полифонным, вследствие вызываемых им восполнительных музыкальных вибраций и пробуждения каких-то ясно ощущаемых нами обертонов. Вот почему он — не только художественно-совершенный стих, но и стих символический. Вот почему он божественно поэтичен. Слагаясь кроме того, из элементов символических, поскольку отдельные слова его произнесены столь могущественно в данной связи и данных сочетаниях, что являются символами сами по себе, он представляет собою синтетическое суждение, в котором к подлежащему символу (Любовь) найден мифотворческою интуицией поэта действенный глагол (движет Солнце и Звезды). Итак, перед нами мифотворческое увенчание символизма. Ибо миф есть синтетическое суждение, где сказуемое-глагол присоединено к подлежащему-символу. Священный глагол, ἱερὸς λόγος, обращается в слово как μῦθος.
Если бы мы дерзнули дать оценку вышеописанного действия заключительных слов «Божественной Комедии» с точки зрения иерархии ценностей религиозно-метафизического порядка, то должны были бы признать это действие теургическим. И на этом примере мы могли бы проверить не раз уже провозглашенное отожествление истинного и высочайшего символизма (в вышеозначенной категории рассмотрения, отнюдь, впрочем, не обязательной для эстетики символического искусства) — с теургией.

IV

Итак, я не символист, если не бужу неуловимым намеком или влиянием в сердце слушателя ощущений непередаваемых, похожих порой на изначальное воспоминание («и долго на свете томилась она, желанием чудным полна, и звуков небес заменить не могли ей скучные песни земли»), порой на далекое, смутное предчувствие, порой на трепет чьего-то знакомого и желанного приближения, — при чем и это воспоминание, и это предчувствие или присутствие переживаются нами как непонятное расширение нашего личного состава и эмпирически-ограниченного самосознания.
Я не символист, если мои слова не вызывают в слушателе чувства связи между тем, что есть его «я», и тем, что зовет он, «не-я», -  связи вещей, эмпирически разделенных; если мои слова не убеждают его непосредственно в существовании скрытой жизни там, где разум его не подозревал жизни; если мои слова не движут в нем энергии любви к тому, чего дотоле он не умел любить потому что не знала его любовь, как много у нее обителей.
Я не символист, если слова мои равны себе, если они — не эхо иных звуков, о которых не знаешь, как о Духе, откуда они приходят и куда уходят, — и если они не будят эхо в лабиринтах душ.

V

Я не символист тогда — для моего слушателя. Ибо символизм означает отношение, и само по себе произведение символическое, как отделенный от субъекта объект, существовать не может.
Отвлеченно эстетическая теория и формальная поэтика рассматривают художественное произведение в себе самом; постольку они не знают символизма. О символизме можно говорить, лишь изучая произведение в его отношении к субъекту воспринимающему и к субъекту творящему, как к целостным личностям. Отсюда следствия:

1) Символизм лежит вне эстетических категорий.
2) Каждое художественное произведение подлежит оценке с точки зрения символизма.
3) Символизм связан с целостностью личности, как самого художника, так и переживающего художественное откровение.
Очевидно, что символист-ремесленник немыслим; немыслим и символист-эстет. Символизм имеет дело с человеком. Так восстановляет он слово «поэт» в старом значении — поэта, как личности («poëtae nascuntur»), — в противоположность обиходному словоупотреблению наших дней, стремящемуся понизить ценность высокого имени до значения «признанного даровитым и искусным в своей технической области художника-стихотворца».

VI

Обязателен ли символический элемент в органическом составе совершенного творения? Должно ли произведение искусства быть символически-действенным, чтобы мы признали его совершенным?
Требование символической действенности столь же необязательно, как и требования «ut pictura» или «dulcia sunto»... Какой формальный признак вообще безусловно необходим чтобы произведение было признано художественным? Так как он не был доныне назван, формальной эстетики доныне нет.
Зато есть школы. И одна отличается от другой теми особенными как бы сверхобязательными требованиями, которые она вольно налагает на себя, как правило и обет своего художнического ордена. Так и символическая школа требует от себя большего нежели другие.
Ясно, что те же требования могут осуществляться и бессознательно, вне всякого правила и обета. Каждое произведение искусства может быть испытываемо с точки зрения символизма.
Так как символизм означает отношение художественного объекта к двойному субъекту, творящему и воспринимающему, то от нашего восприятия существенно зависит, символическим ли является для нас данное произведение или нет. Мы можем, например, символически воспринимать слова Лермонтова: «Из-под таинственной, холодной полумаски звучал мне голос твой»... — хотя, по всей вероятности, для автора этих стихов приведенные слова были равны себе по логическому объему и содержанию и он имел в виду лишь встречу на маскараде.
С другой стороны, исследуя отношения произведения к целостной личности его творца, мы можем, и независимо от собственного восприятия установить символический характер произведения. Таковым явится нам, во всяком случае, признание Лермонтова:

Не встретит ответа
Средь шума мирского
Из пламя и света
Рожденное слово.

Ясно усилие поэта выразить в слове внешнем внутреннее слово и его отчание в доступности этого последнего восприятию слушающих, которое, однако, необходимо, чтобы слово-пламя, слово-свет не было объято тьмой.
Символизм — магнетизм. Магнит притягивает только железо. Нормальное состояние молекул железа — намагниченность. И притяженное магнитом намагничивается...
Итак, нас, символистов, нет, — если нет слушателей-символистов. Ибо символизм — не творческое действие только, но и творческое взаимодействие, не только художественная объективация творческого субъекта, но и творческая субъективация художественного объекта.
«Символизм умер?» — спрашивают современники. «Конечно, умер!» — отвечают иные. Им лучше знать, умер ли для них символизм. Мы же, умершие, свидетельствуем, шепча на ухо пирующим на наших поминках, что смерти нет.

VII

Но если символизм не умер, то как он вырос! Не мощь его знаменосцев возросла и окрепла, — хочу я сказать, — но священная ветвь лавра в их руках, дар геликонских Муз, заповедавших Гесиоду вещать только правду, — их живое знамя.
Еще недавно за символизм принимали многие прием поэтической изобразительности, родственный импрессионизму, формально же могущий быть занесенным в отдел стилистики о тропах и фигурах. После определения метафоры (мне кажется, что я читаю какой-то вполне осуществимый, хотя и не осуществленный, модный учебник теории словесности), — под параграфом о метафоре воображается мне примечание для школьников: «Если метафора заключается не в одном определенном речении, но развита в целое стихотворение, то такое стихотворение принято называть символическим».
Далеко ушли мы и от символизма поэтических ребусов, того литературного приема (опять-таки, лишь приема!), что состоял в искусстве вызвать ряд представлений, способных возбудить ассоциации, совокупность которых заставляет угадать и с особенною силою воспринять предмет или переживание, преднамеренно умолченные, не выраженные прямым обозначением, но долженствующие быть отгаданными. Этот род, излюбленный в эпоху после Бодлэра французскими символистами (с которыми мы не имеем ни исторического, ни идеологического основания соединять свое дело), — не принадлежит к кругу символизма, нами очерченному. Не потому только, что это лишь — прием: причина лежит и глубже. Целью поэта делается в этом случае — придать лирической идее иллюзию большого объема, чтобы, мало-по-малу суживая объем, сгустить и овеществить его содержание. Мы размечтались было о «dentelle», о «jeu suprême» и т. д., — а Маллармэ хочет только, чтобы наша мысль, описав широкие круги, опустилась как-раз в намеченную им одну точку. Для нас символизм есть, напротив, энергия, высвобождающая из граней данного, придающая душе движение развертывающейся спирали.
Мы хотим, в противоположность тем, назвавшим себя «символистами», быть верными назначению искусство, которое представляет малое и творит его великим, а не наоборот. Ибо таково смирение искусства, любящего малое. Истинному символизму свойственнее изображать земное, нежели небесное: ему важна не сила звука, а мощь отзвука. A realibus ad realiora. Per realia ad realiora. Истинный символизм не отрывается от земли; он хочет сочетать корни и звезды и выростает звездным цветком из близких, родимых корней. Он не подменяет вещей и, говоря о море, разумеет земное море, и, говоря о высях снеговых (— «а который век белеет там, на высях снеговых, а заря и ныне сеет розы свежие на них», — Тютчев), разумеет вершины земных гор. К одному стремится как искусство: к эластичности образа, к его внутренней жизнеспособности и экстенсивности в душе, куда он западает, как семя, долженствующее возрости и дать колос. Символизм в этом смысле есть утверждение экстенсивной энергии слова и художества. Эта экстенсивная энергия не ищет, но и не бежит пересечений с гетерономными искусству сферами, напр., с системами религий. Символизм, каким мы его утверждаем, не боится вавилонского пленения в любой из этих сфер: он единственно осуществляет актуальную свободу искусства, он же единственно верит в его актуальное могущество.
Те, называвшие себя символистами, но не знавшие (как это знал некогда Гёте, дальний отец нашего символизма), что символизм говорит о вселенском и соборном, — те водили нас путями символов по светлым раздольям, чтобы вернуть в нашу темницу, в тесную келью малого я. Иллюзионисты, они не верили в божественный простор и знали только простор мечты и очарование сонной грезы, от которой мы пробуждались в тюрьме. Истинный символизм иную ставит себе цель: освобождение души (κάθαρσις, как событие внутреннего опыта).

Символизм

В 1885 г. Jean Moréas возражая (XIXе Siècle, 11 авг.) сотруднику Temps, P. Bourde, обвинявшему Верлэна, Маллармэ и их последователей в «декадентстве», наименовал их поэтами «символическими»(symboliques) и продолжал (приложение Figaro, 18 сентября) отстаивать свое наименование (понравившееся некоторым изысканным критикам, как Е. Hennequin) против уничижительного прозвища хулителей. Памятуя значение слова «символ» в поэзии Бодлэра, он называл «символическим» то искусство, которое осуществляло требования, сформулированные Эдгаром По и санкционированные Бодлэром, т.е. искусство знаменательное и «сложное», способное «внушать» то, что в нем нарочито умалчивается, или лишь слегка намечается, а именно— «подземное течение мысли» и как бы мир «невидимый» позади явно вы раженного образа. С другой стороны, противники могли ссылаться, как на наглядное доказательство их тезиса, и на новое верлэново словцо «je suis l’Empire à la fin de la décadence» (Jadis et Naguère, 1884), и на превознесение литературных вкусов античности времен упадка в том кодексе иэысканностей и чудачеств невротического эстетизма, каким является пресловутый роман Гейсманса À rebours (1884). Эти две различные концепции нового течения состязались между собою и — странный, но совершенно логичный, по причине гибридности самого движения, факт— из двух противоположных наименований именно то, которое издевательски выкрикивали хулители и авторы пародий, вроде распространенной брошюры Les Déliquescences d’Adoré Floupette, poète décadent (1885), пришлось по вкусу некоторым остроумам в лагере осаждаемых, ухитрявшихся так его перетолковывать, что злая насмешка обращалась им во хвалу. В то время как Верлэн (Poètes maudits) шутил: «Меня называют декадентом — живописное ругательство, вызывающее образ осени и солнечного заката», они без всяких шуток признавали себя, впадая в явный романтизм (об его отношении к декаденству см. M. Praz: La Carne, la Morte e il Diavolo nella letteratura romantica), последними представителями латинской цивилизации поры ее ущерба и изобретателями новых ощущений, пропитанных тончайшими ядами духовного и морального разложения века умирающего, и потому способных обостряться до какого-то невероятного ясновиденья чувств. «Le poète se fait voyant par un long dérèglement des sens» давно уже учил Rimbaud (1871), прославляя Бодлэра как «первого из провидцев». «Чтоб декадент такого размаха мог появиться и замыслить такую книгу», писал Barbey d’Aurevilly по поводу À rebours «нам нужно было стать тем, чем мы являемся ныне, разумею: умирающей расой (une race à sa dernière heure)». Теорией латинского упадка вдохновлялась мутная проповедь Péladan, мистериософического эстета и поэта «мага». Как бы то ни было, но в спорах о подлинной природе столь двусмысленного движения, в нем выявилось и было определенно отмечено критикой некоторое различие направлений между декадентами, экспериментаторами в области чувств, к тому же еще и разочарованными иллюзионистами, «жрецами великого Ничто», и символистами, погруженными в улавливанье рассеянных голосов мировой души, искателями абсолютного. Анатоль Франс отвергал первых, как племя гетероклитное, выродившееся, и порицал герметизм вторых (особенно замысловатости и загадки Маллармэ) как насилие над сообщительной и социальной природой искусства, но он одобрял разрыв с Парнасом, окоченевшим в торжественном и пустом формализме, ликвидацию остатков романтического маньеризма, истощившегося в многословной реторике Виктора Гюго, и больше всего — коренное отрицание натурализма. Brunetière тоже осуждал темноту стиля намеков, которую отнюдь не избегали, а скорее искали поэты, стремившиеся «соперничать с музыкой»; но он в полной мере признавал заслугу символистов «которые в эпоху, сводившую под предлогом натурализма искусство к подражанию внешним очертаниям (contours extérieurs) предметов, учили молодежь, что в вещах есть и душа».
Так имя символизма сохранилось за той школой, которая со времени Бодлэра, ее подлинного, признанного основателя, безымянно жила в лоне Парнаса; она разделяла его верность общим правилам техники, но оставалась ему совершенно чуждой, противополагая позитивистическому равновесию «невозмутимых» пронзительное чувство тайны и духовную взволнованность. Впрочем, со временем она стала противиться и канону. Сам Верлэн, запечатлевший первый сборник своих стихов 1867 г. чисто и горделиво парнасскими словами (à nous qui ciselons des mots comme les coupes et qui faisons des vers émus très froidement), размышляя в Jadis et Naguère о переменах, произошедших с тех пор в его собственном искусстве, провозглашает в конце концов, в форме «capriccio», озаглавленного Art Poétique, идеал лирического творчества, совершенно отличный от идеала того искусства, которое Теофиль Готье признавал «крепким» и единственно непреходящим. В то время как Парнас следовал симонийскому правилу, приводимому Горацием: «ut pictura poesis» автор новой Ars Poetica послушествует, быть может сам того не зная, другому горациевому предначертанию: «non satis est pulchra esse poemata, dulcia sunto et quocumque volent animum auditoris agunto». Он требует «de la musique avant toute chose», уподобляя такую музыкальность непосредственной непринужденности и крылатой безграничности лирического порыва; в этих восхвалениях музыки явно слышится отзвук эстетических догматов Эдгара По переданных Бодлэром. В то время как Парнас ваял из скалы родного языка точно из мрамора или из самоцветного камня, и радовался что материя противится начертанию формы — чем она тверже, тем дольше сохранится кумир —, Верлэн стремился растворить, расплавить, развеять поэзию: он обращает формы законченные и устойчивые в текучую, неопределенную мелодию, заменяет точность, крепость, строгость монументального стиля неопределенностью и как бы опьянением прерывистой речи, нарочито неправильной и нечеткой. «Свернув шею Красноречию» и высмеяв все, что претендует господствовать и важничать, он кончает вызовом, что «вот такой» должна быть поэзия, а «все остальное литература». Но это ведь как раз и значит, что поэзия вовсе не является видом литературы, что она должна освободиться от опеки, установленной над нею реторической традицией, которая, хоть и предоставляла ей в виде исключения разные «вольности», однако в течение двух тысячелетий подчиняла ее нормам, годным и для прозы, больше того — свойственным логической, психологической, стилистической структуре именно прозы. Таким образом поэзия возвращается в античный фиас тех искусств, которые у греков цветущей поры именовались «мусическими». Для правильной оценки столь важного завета следует помнить, что поэт говорит именно о песне и в отношении ее утверждает лишь то, что не противоречит ни ее природе, ни ее происхождению. Поэтому поэты и не приняли егоза правило, применимое вне области чисто мелической. Но как призыв к «духу музыки», говоря словами Ницше, он продолжал играть большую роль и в дальнейшем развитии поэзии, даже и после распада школы, произошедшего в первом десятилетии XX века. Поль Валери, верный ученик Маллармэ, вспоминая те времена, признает обращение к музыке отличительным признаком всех поэтов ставших под знамя Символа, независимо от различия эстетических интерпретаций и художественных осуществлений этого понятия. Дух музыки представлялся им воплощенным в искусстве Вагнера, чей непосредственный, как бы врожденный символизм расцветал в мифе, этом высшем проявлении символа, ибо миф и есть символ, понятый как действие. Если Тристан Вагнера вдохновлял символистов, то музыка позднейшая, музыка Дебюсси, была внушена их, уже законченными, произведениями. Стремление достигнуть большей ритмической и мелодической свободы соблазняла сперва символистов Лафорга и Густава Кана, а позднее и многих других поэтов, вплоть до наших дней, не только переделывать, но и расстраивать, даже почти упразднять установленную систему версификации посредством так называемого «vers libre»; однако, наиболее значительные мастера как Верлэн, Маллармэ, Валери, Стефан Георге подобных опытов никогда не одобряли; библейская строфа Клоделя, как и строфа Ницше в Заратустре, ничего общего не имеет со свободным стихом. Но что оказалось чрезвычайно важным, это — искание всецелой внутренней гармонизации стиха (не в понимании Рене Гиля, конечно): она достигла столь совершенной звучности, столь пронзительной напряженности, что обращала стих в чудесную музыкальную фразу и вместе с тем в магическое заклинание, каковым хотел его Маллармэ и каковым преднамеренно был священный стих древнейших вещих певцов.
Не из Германии (как ни напрашивается такое предположение) старого Гёте, (который все дело своей жизни закончил возвещением последнего хора Фауста: «все преходящее лишь символ») и молодого Новалиса, не от поэтов символистов старых времен, которые были убеждены, что божественное приближается всегда под покрывалом и, что «тонкое покрывало» это (т.е. «завеса» дантовская «странных стихов», то «покрывало», которое Гёте, по собственным словам его, получил «из рук Правды») соткано Поэзией, вестницей богов; — не из родины Вильгельма Мейстера и Генриха фон-Офтердингена было пересажено в духовную среду Бодлэра (ставшее для него столь важным) понятие символа и это несмотря на то, что некоторые идеи Шеллинга и братьев Шлегелей относительно символической природы искусства были не совсем безызвестны во Франции около 1830 г. (А. Graf, «Preraffaelliti simbolisti ed esteti», in «Foscolo, Manzoni, Leopardi», Torino 1924, p. 315). Слово символ часто встречается в литературе мистических сект, расцветшей в климате романтизма: о символах говорилось то по поводу так называемой «универсальной аналогии» (понятие это было уже поэтически обработано Новалисом в «Учениках из Саиса»), то при рассмотрении инициативного откровения, переданного потомкам «per speculum in aenigmate», под видом разных религий, мифологий, священных изображений. Краеугольным камнем здания новой школы символистов, над построением которого работали различные мастера без единого точного плана, был сонет Бодлэра, внутренне преизбыточно музыкальный, но предназначенный главным образом Для того, чтобы сообщить некое эзотерическое учение, о чем уже свидетельствует само заглавие сонета «Les Correspondances» (Соответствия). Он явственно распадается на две части, которые тому, кто пытается разобраться в их доктринальном содержании, представляются весьма различными, даже противоречащими друг другу, и именно по причине такого разногласия вскрывающими в новом Движении два различных направления; нарождающееся движение было чревато контрастами, которые все больше и больше обноруживаясь со временем, загубили изначальный, гениальный порыв обратили мощный поток в сеть мелких речушек. В первой части сонета,- состоящей из двух квартин, поэт уподобляет Природу храму, из живых столпов которого вырываются порою смутные слова. В этом храме человек проходит через лес символов; они провожают его родными, знающими взглядами. «Подобно долгим эхо, которые смешиваются вдалеке и там сливаются в сумрачное, глубокое единство, пространное как ночь и как свет, — подобно долгим эхо отвечают один другому благоухания, и цвета, и звуки»*. Таким образом символы никак не являются условными человеческими измышлениями; они выявляют во Вселенной, живой всецело, предмирные знаки, вчеканенные в сокровенную сущность вещей, и как бы тайный язык, посредством которого осуществляется общение бесчисленных душ, сродных друг другу, но разъединенных характером и особенностями существования и принадлежностью к разным кругам творения. И вот: эти самые мысли, в таких же терминах и образах встречаются изложенными в повестях Бальзака «Louis Lambert» (напр.: «Быть может, благоухания суть идеи») и Séraphita (напр.: «Я знаю, где цветет цветок поющий, где светится свет, одаренный речью, где сверкают и живут краски благоухающие»); мысли эти восходят к видениям Сведенборга и к учению Якова Беме в переработке Saint Martin. (Теософические источники произведений великого романиста исчерпывающим образом исследованы в книге Е.Р. Курциуса — Бальзак).
А вот и слова самого Бодлэра (Art romantique): «Лучшие поэты черпают свои метафоры и уподобления из неистощимой глубины вселенской аналогии... Сведенборг учил нас, что форма, движение, число, краски, благоухания, одним словом все в царстве природы, как и в царстве духа, знаменательно, взаимно, способно обращаться друг в друга, друг другу соответствует». Во второй части сонета, т.е. в терцинах, автор устанавливает ряды соответствий или подобий, приписывая их, как само собою разумеющееся, вселенской аналогии вопреки их явно субъективному и изменчивому характеру; он утверждает внутреннее сродство ароматов и душевных состояний, ими вызываемых, а также и видений, им сопутствующих, от чистых до «порочных», от нежных и умеренных до оргиастических; и не замечает он, что говорит уже не как ясновидящий, а только как  наблюдатель своих собственных психических комплексов и индивидуальных «идиосинкразий». Символизм, едва провозглашенный, сразу впадает в декадентство, воображающее, что способно оно достигнуть снятия граней нашего я посредством опытов, обогащающих и утончающих чувства. Вот несознательно и невольно сделанный автопортрет самого поэта, плененного внутренним спором между человеком духовным и человеком чувственным. Вот вместе с тем и прообраз будущих судеб символизма с его внутренним распадом на два разных символизма: на символизм реалистический (в философском смысле этого термина) и на символизм субъективный. Реалистический символизм признает символом всякую реальность, рассматриваемую в ее сопряженности с высшей реальностью, т.е. более реальной в ряду реального. Для реалистического символизма высшая реальность обретается единым актом интуиции либо вне низшей реальности, которая ее отражает, либо имманентно низшей реальности, которая ее обволакивает. Символизм реалистический ищет в вещах знак их онтологической ценности и связи, т.е. realia in rébus. Стремится посредством такого изображения мира, привести того, к кому он обращается a realibus ad realiora, осуществляя таким образом по своему анагогический завет средневековой эстетики. Он примыкает, значит, к нормам «вечного символизма», противополагаемого Шарль Моррасом «декоративному» (субъективистическому, по нашему наименованию), современному символизму; реалистический символизм можно еще определить «узрением духовного в чувственном, выраженного посредством чувственного», как Ж. Маритэн (Art et Scolastique) определяет поэзию вообще в своих размышлениях над произведениями Поль Клодэля, символиста-реалиста. Совсем иное представляет собою субъективистический символизм. Этот другой вид символизма, со временем восторжествовавший, провозглашает сразу, едва возникнув, свое полное презрение ко всему, что почитается объективной реальностью: она иллюзорнее всякого поэтического вымысла, но не превосходит его в красоте. «Объективное» писал Le Symboliste, один из первых журналов сенакля, окрещенного этим именем, «— ничто иное как чистая иллюзия, пустое явление, которое я волен варьировать, изменять по моему усмотрению». (n’est que pur semblant, qu’apparence vaine, qu’il dépend de moi de varier, de transformer à mon gré»). При такой предпосылке, чем же становится символ? Он уже не предмет интуиции, а лишь средство выражения; он не весть, извне приходящая, а вестник содержаний, преимущественно психологических. Он уже не истина, долженствующая быть открытой, а чувственное представление, подлежащее изображению. Образ собирательный, показательный, вызыватель ряда идей и эмоций, примыкающих к нему по дороге, указанной поэтом; образ двигающий, расширяющийся, способный вызывать в том, кто испытывает его очарование, почти самостоятельную работу воображения, но в пределах, предписанных суфлером и в направлении, обусловленном общим его замыслом, пусть химерическим, но захватывающим и удивляющим («toute beauté supérieure», учил Рембо, «se doit teindre d’étrangeté»). Практически этот тип символизма, тоже желавший по своему стать правдивым, а именно как живопись «интроспективных пейзажей» (Tancrède de Visan) стремился усовершенствовать систему сигнализаций между разъединенными сознаниями, которые, чем сложнее становилась их внутренняя жизнь, тем острее чувствовали свое уединение, вследствии ослабления древних связей общей веры и естественной солидарности: вот почему в эпоху эту невозможность взаимного понимания стала одним из любимейших мотивов в плачах лирики и в коллизиях драмы или романа. Теоретически символизм этот утверждал свободу духовного творчества и, в пределах искусства, примыкал к идеалистической установке. Так Маллармэ в проэкте своей «Книги», задуманной (что он в 1885 г. поведал Верлэну) как орфическое объяснение земли, т.е. как восстановление космической песни Орфея (именно на Орфея указывает он, а вовсе не на орфиков), собирался — поэтический соревнователь панлогиста. Гегеля — пересоздать мир человеческим Словом, выявляя скрытые силы вселенской гармонии, рассеянные в обычном говоре, действием языка, преображенного поэзией в состоянии чистого совершенства. Но не все оказались столь непоколебимыми идеалистами: напротив, голоса разочарования и отчаяния все чаще и чаще раздаются в произведениях символистов по мере удаления их от полюса реалистического, представленного в «Sagesse» Верлэном, в «En Route» Гейсмансом и в тех трактатах по священной символике, которые за ними следуют. Идеал становится «иллюзией» даже для рыцарского, бестрепетного ума Виллье де Лиль Адама; и бесплодные ностальгии Матерлинка (все еще погруженного в свои мистические грезы) Роденбаха, Виеле Грифэна, рисовальщика Одилона Редона, молодого Андрея Жида нисколько не просветляют густую атмосферу мрачного пессимизма; Реми де Гурмон замыкается в горький скептицизм, а единственно невозмутимые Генри де Ренье и Эмиль Верхарн, незаслуженно причисленные к символистам, усваивают себе, один — изобразительное искусство Парнаса в модернизованных и смягченных формах, другой — декламационную и метафорическую манеру Виктора Гюго. Субъективистический символизм, победно утвердившись во Франции, определил и за ее пределами направление школы. Англосаксонская поэзия после появления в ней предшественников символизма обоего вида— В. Блека, Шелли, Д.Г. Россетти, Едгара По, иллюзиониста Де Кинсея, попадает под французское влияние, наложившее специфическую печать декадентского эстетизма на произведения Свинборна, Бердслея, Оскара Уальда. В Германии Стефан Георге и Рильке исходят не из Гете и Новалиса, а из Бодлэра и его секты. Почти то же самое можно утверждать относительно Италии времени Cronaca Bizantina и Д'Аннунцио, причисляемого к писателям национальной традиции не только за его культ старинного, чистого языка, но, главным образом,за его реализм, естественно вытекающий из любви к родине и из веры в ее будущие судьбы. Сказанное касается и Польши, поколения, сменившего великих мистиков прасимволистов. Напротив, в Норвегии, столь же самородно как то было с Рихардом Вагнером, появляется в лице Генриха Ибсена значительный мастер, дарование большой силы, всецело устремленной к реалистическому символизму и к мифу — его осуществлению и вершине. В России, с новою поэтическою вестью Блока и Белого и с первыми философскими исследованиями о началах символизма, наступает пора строжайшего осознания его духовных задач, явившееся расцветом школы, уже заявившей о себе плеядою значительных писателей, среди которых наибольшею славою пользовались Мережковский, Бальмонт, Анненский, Сологуб, Брюсов и особое внимание заслуживают Каневский, Гиппиус, Волошин,* Балтрушайтис; мощно и плодотворно обнаруживается влияние спекулятивной метафизики и мистической поэзии Владимира Соловьева; происходит открытие отечественного клада, ранее неведомого, подлинно реалистического символизма в наследии, главным образом, Тютчева и Достоевского. Ныне — несмотря на то, что многие, еще оставшиеся в живых, или пришедшие в поздний час символисты и продолжают с неколебимою верою работать в разных странах — школа, ценившая почетное, теперь пустое, звание символизма всюду несомненно умерла вследствие своего, выше исследованного, первородного греха: внутреннего противоречия, ей с изначала присущего. Но в ней жила бессмертная душа; и, так как большие проблемы, ею поставленные, не нашли в ее пределах адекватного выражения, все заставляет предвидеть в далеком или недалеком будущем и в иных формах более чистое явление «вечного символизма».

Вячеслав Иванов Собрание сочинений в 4 томах. Том 2.

0

3

Глоссарий пустоты
невыразим, неведом,
но новизна мосты
наводит перед небом.

По облакам скользя,
ища глаголы свыше,
туда ведет стезя,
на неземные крыши.

В закатном полусне
охваченные дрожью,
в заоблачной росе,
не оскверненной ложью.

0


Вы здесь » ВНЕВИЗМ Новое литературно-философское направление » Философия вневизма » Заветы Символизма Вячеслав Иванов