ПОЛЕМИЧЕСКИЕ И ПАНЕГИРИЧЕСКИЕ  ЗАМЕТКИ О СЕГОДНЯШНЕЙ РУССКОЙ ПОЭЗИИ

1.

...Поэзия не дробится ни в поэтах, ни на поэтов, она во всех своих явлениях — одна, одно, в каждом — вся, так же как, по существу, нет поэтов, а есть поэт, один и тот же с начала и до конца мира, сила, окрашивающаяся в цвета данных времен, ппемен, стран, наречий, лиц, проходящих через ее силу, несущих, как река, теми или иными берегами, теми или иными небеса¬ми, тем или иным дном.
Марина Цветаева

Панегирик - у древних греков и римлян - патриотическая речь, в которой восхвалялись подвиги предков, доблесть народа и т.д.; позднее — похвальное слово оратора в честь кого- или  чего-либо.
Из словаря иностранных слов

Совсем, совсем недавно, в достопамятную эпоху процветания творческих союзов на пышной ниве соцреализма, бытовало такое понятие: "литературный процесс". Хотя и звучало оно несколько угрожающе ввиду созвучия со множеством проходивших тогда процессов отнюдь не творческого свойства, был все же в нём некий обобщающий смысл.
Процесс этот складывался не столько из того, что говорилось за стенами высоких кабинетов, и не из того, какие выводы из там произнесенного делали услужливые исполнители. Хотя, конечно, и это оставляло свои следы и на самом процессе, превращая его в эвфемизм процесса судебного, да и на судьбах участников. Вспоминаю, как во времена όны зашел в кабинет заведующего отделом критики одного из самых   центральных литературно-художественных журналов и услышал, как тот подобострастно кричал в трубку телефона:

– Так значит, потоптать его? Значит, потоптать?
И уж топтали за милую душу!

Но сейчас я не об этом, а о том, что всё-таки можно было составить себе хоть какое-то представление о том, что в действительности происходит в литературе. Прежде всего — по публикациям самих произведений в многочисленных журналах - от областных и республиканских до так называемых центральных – московских и ленинградских.
Сейчас же, выражаясь словами величайшего нашего провидца Михаила Евграфовича Салтыкова, более известного под псевдонимом "Н.Щедрин", "история прекратила течение свое». Океан журнальной прессы превратился в дохлую речушку, пересыхающую на глазах. И пересохла бы, не будь редких вливаний заморской зеленоватой воды, благодаря которой еще топорщат жабры на песке такие допотопные журнальные чудища…
А книги? Полно, разве эта продукция полиграфической промышленности, заполняющая до краев уличные лотки и кое-где уцелевшие ма¬газины, имеет право называться этим именем? Полупорнографические романы, перепертые на язык родных осин полуграмотными толмачами, усвоившими русский язык в пределах лексики местечкового базара или же блатной подворотни? Все это имеет такое же отношение к литературе, как полуграмотная и беззастенчивая болтовня расстриги-драматурга — к истории, как набор игральных костей — к поэзии...
Так в наши дни, когда сбываются предсказания непризнанного пророка отечественной истории Льва Николаевича Гумилева, чей исследовательский и аналитический гений мистическим образом слился с пифийской линией развития русской поэзии, становимся мы свидетелями апокалиптических явлений, сопровождающих эпоху надлома и резкого снижения пассионарности российского суперэтноса.

Одно из этих апокалиптических явлений, особенно удручающих нас, русских, по капризу истории и отцов "катастройки” (спасибо Александру Зиновьеву за это эпохальное определение!) отторгнутых от Родины и мигом превращенных в "мигрантов", "неграждан", в общем, в нелюдей, это, конечно, русофобия, пышно расцветшая по обеим сторонам рубежей Российской Федерации.
Всему этому сопутствуют беспримерная какофония и разнузданность бестиария в большинстве средств массовой информации, а также планомерное вытеснение профессионализма из сферы литературы и искусства. Или можно сказать наоборот: вытеснение культуры, образованности, знания из всех связанных с профессионализмом сфер, как то: издание литературных произведений, журналов и газет, создание кинофильмов, видеопродукции, массового репродуцирования музыки и т.д.
Размышление это можно проиллюстрировать апофеозным приме¬ром – совсем недавно, как раз на 200-й юбилей Александра Сергеевича один из каналов ТВ преподнес чудный подарок виновнику торжества, устами одного из своих наипопулярнейших ведущих объявив, что самая известная народу строка великого поэта, это — «Выхожу один я на дорогу...»

Одно из последствий распада великой державы и ряда неумелых и гибельных для народа реформ – гибель профессиональной литературы. Крах системы государственных издательств привел к печальным результатам. Как ни сетуй на цензуру, на засилье чиновников от литературы, на несправедливое распределение издательских планов и тиражей, система эта обеспечивала писателям прожиточный минимум (а порой и солидный к нему приварок). Не надо было заботиться ни о бумаге, ни о типографских расходах – литература при достаточных тиражах приносила прибыль. Помню искреннее удивление одного из иностранных писателей, которому издательский чиновник пытался объяснить, почему сохраняется дефицит хорошей литературы и не печатают большим тиражом тех писателей, на книги которых особенно большой спрос. "Не хватает бумаги", не¬умело соврал чиновник. Писатель еще больше удивился: «Не хватает бумаги, чтобы печатать деньги?"
Поэзия с момента своего появления в духовной жизни человека стремилась оградить себя от соблазна доступности, массовости. Поэт! Не дорожи любовию народной, – восклицал самый что ни на есть народный русский поэт. И при этом ухитрялся быть поэтом-профессионалом, т.е. жить на средства, от литературы получаемые. Заметьте, что тиражи не шли ни в какое сравнение с нынешними, а все же печатники и книгопродавцы жили совсем не так уж плохо.
Находились у "солнца нашей поэзии» и более крепкие выражения по адресу того самого массового потребителя культуры, на которого сейчас ориентируются сегодняшние наши Сытины, Солдатенковы и Вольфы: «Молчи, бессмысленный народ, Поденщик, раб нужды, забот!»
И все же тогда в XIX веке радетели за этих самых "рабов нужды» - декабристы Бестужев и Рылеев смогли установить твердый писательский гонорар для гордых творцов, значительно превышавший тогдашний прожиточный минимум! Увы, не прошло и двух веков, как книгоиздательское дело перешло в руки цепких и загребущих дельцов, и понятия не имеющих о том, чтó есть профессионализм в литературе. И настоящий литератор, в отличие от ловких имитаторов оказался за чертою нищеты.
Из всех родов литературы последствия разрушительных лет новейшей нашей истории, прежде всего, сказались на поэзии — наименее защищенной сфере, какой она была во все времена.
Все эти мысли поневоле приходят в голову, когда начинаешь размышлять о судьбе русской поэзии. Пережила она свой золотой и свой серебряный век, что же теперь её ожидает - неужели медный? В самом ли деле уготовано ей движение вспять после тех великих вершин, ею достиг¬нутых?
Да тут еще, включая телевизор или разворачивая свежий лист га¬зеты, начинаешь думать уже совсем о другом, вон все леса России в одночасье могут сгореть, т.к. у страны нет средств тушить лесные пожары; вон детей наших угрожают на все двенадцать лет школы оставить без знания русской литературы; вон за пределами Родины, за которыми без вины своей оказались двадцать миллионов наших земляков, их совсем хотят лишить образования на русском языке... Так перед лицом этих бедствий вообще стоит ли о поэтах говорить?
Тем более что и сами поэты всегда относились к себе как-то пренебрежительно. «В любой населенной местности стихотворцы пасутся толпами», – писал молодей Николай Тихонов. "Пресволочнейшей штуковиной", которая, дескать, существует, "и ни в зуб ногой», называл свою профессию флагман русской поэзии уходящего века.
Как в ХVIII веке русский язык подвергался чужеродному влиянию в петербургских немецких академиях и малороссийских бурсах, утяжеляясь кальками с немецкого и латинского, калечившими его природную живость и эластичность, так в XX веке хлынули в него, уродуя, – вавилонские смеси лагерного жаргона, базарного одесского говорка, местечкового акцента. Поверх этого лёг сленг московской образованщины, коверкавшей слова русского языка ради потехи, как когда-то полуграмотные бурсаки ненавистную латынь.
С этими сомнительными благоприобретениями пришли и новые качества, ранее противопоказанные русской литературе. Поэзия русская от «Слова о полку Игореве» и "старика Державина" до Ахматовой, Твардовского и Рубцова жила заботами о судьбах Родины. Балагурство, которого не чуждались ни Пушкин, ни граф А.К.Толстой, ни доже Тургенев с Некрасовым, лишь оттеняли их мудрость и пророческие предвидения.
За порчей языка вслед пришла порча нравов. Чужеродный скепсис, зубоскальство, верхоглядство, пересмешничество и просто откровенная матерщина — отличительные свойства, как говорят в наш технологический век, "литературы нового поколения", из которой выветривается не только стремление жить жизнью собственного народа, но и элементарная культу¬ра, интеллигентность, порядочность. Антирусская суть "новой культуры» подчеркивается безудержным обезьянничаньем: «абы было аккурат как там, на Западе...»
Особенно утрированно это предстает в нашей – точь-в-точь скатанной у Запада – желтой прессе. В кроссворде одного из номеров московского издания "Бизнес-реклама" я нашел такое определение к фамилии «Тургенев»: "русский писатель, бой-френд Полины Виардо". Ну, сливай воду, как ныне выражаются.
Между прочим, заметили ли вы, что в поэзии сейчас на первое место выдвинулся поэт-переводчик, то есть, по сути своей имитатор, подражатель, пересмешник? Вслед за ним — откровенные имитаторы под личиной поэтического эксперимента.
Но эксперимент в поэзии оживает лишь тогда, когда он поддержан особыми настроениями и ожиданиями общества, когда он совладает с движением этого общества к какому-либо — политическому, социальному, философско-нравственному — идеалу. Если этого нет – эксперимент мертв и угрожает существованию самой поэзии.

Так где же искать русскую поэзию, ныне бездомную, скитающуюся по множащимся и враждующим писательским организациям,  лишенную журналов, читательских аудиторий, книгоиздательств? Как Радищев, который когда-то в поисках правды и человечности отправился из чиновного Петербурга в сердце русской земли – Москву, так я из зарубежной Риги, минуя московский Новый Вавилон, отправился туда, где еще пахнет русской историей, русским величием, русским государством. В быв-ший Ленинград, а ныне Санкт-Петербург, так еще и не научившийся воспроизводить свое исконное историческое название латинскими буквами (пер¬вое, что бросилось в глаза на перроне).
Кстати, я так и не понял юридической и исторической логики, по которой Ленинград был переименован именно в Санкт-Петербург. Данное Петром Великим на иностранный лад название, имевшее в виду святого, покровителя великого монарха, было аннулировано не большевиками, а именно той Россией, "которую мы потеряли". С началом русско-германской войны город стал Петроградом. Слово более русское и более подходящее второй российской столице в ее нынешнем состоянии.
Партийно-советские, а затем клептократические (это не мое определение: авторами его являются те самые высоколобые американцы, с помощью которых они и сели нам на шею) "отцы города" немало постарались, чтобы здесь и не пахло столичным лоском.
Самые что ни на есть центральные проспекты слепо взирали на нас немытыми окнами, облупленные фасады домов красноречиво свидетельствовали о том, что средства на их ремонт давно уже избрали для себя более выгодное размещение, на Обводном канале, где пришлось с добрый час ожидать нужного автобуса, бурьян рос в человеческий рост. Позднее мы привыкли, что в любой конец Питера (если только нет возможности проехать на метро) вообще вернее всего полагаться на 11-й номер, то есть идти на своих двоих... Что ж, общественный транспорт с момента его появления был рассчитан не на сильных мира сего, а на его слабейших обитателей...
И все-таки сюда я приехал с надеждой, потому что перед появлением здесь прочитал поэтические строки о России, разбередившие душу и сердце:

Не стара, не крива, не горбата,
Крестных мук ворожбою не сняв,
Половецкою степью Арбата
Проскачи на славянских конях.
........................................................
Но, узнав по особой примете
О пришествии судного дня,
Как в ночное – крестьянские дети,
Ты, спасаясь, уходишь в меня.

Мой костёр воскрешаешь без спичек,
Чтобы пел я, любовью клеймен,
И на паперти кормишь синичек,
Залетевших из лучших времен.

Стихи сразу же полюбились своим "лица не общим выраженьем". Секрет притягательности был именно в несовпадении с привычными поэтическими клише, в смелости, с которой автор использовал изменчивый многозначный, то и дело меняющий окраску образ, в том, что неизвестный мне до тех пор поэт уже достиг того, к чему порой всю свою жизнь безуспешно стремятся многие стихотворцы — создал свой собственный микрокосмос, со своими собственными средствами выражения.
И еще что-то необычное, своеобразное чудилось за строками это¬го небольшого стихотворения, драматическое содержание которого наряду с определенным мироощущением поэта как нельзя больше отвечало мо¬ему настроению.
Но это что-то можно было определить, лишь окунувшись в творчество поэта, о котором я пока знал очень мало.
Так прибыл я в Санкт-Петербург за неведомым мне пока что русским поэтическим БУДУЩИМ.

Гениально косноязычным был Моцарт-Пастернак, в теорию вдававшийся лишь мимоходом, так и не оставивший нам своей эстетики, о которой обмолвился в Охранной грамоте". Зато от этого, явно богоданного поэта мы получили в наследство конспекты его наитий и озарений.
К ним относится определение искусства, данное им все в той же упомянутой "Охранной грамоте";
"Наставленное на действительность, смещаемую чувством, искусство есть запись этого смещенья. Оно его списывает с натуры. Как же смещается натура? Подробности выигрывают в яркости, проигрывая в самостоятельности значения. Каждую можно заменить другою. Любая драгоценна. Любая на выбор годится в свидетельства состоянья, которым охвачена вся переместившаяся действительность».
С этим очень глубоким рассуждением связано у меня одно забавное воспоминание, которое очень образно проводит границу между русским и "русскоязычным» восприятием. Несколько лет тому назад, еще в нашем быв¬шем государстве бродил я в одном из рижских лесов с транзистором и, покручивая его рычажок, натолкнулся на знакомый по «Литературке» 60-х гг. хрипловатый голосок Наума Коржавина, более известного нам тогда как Эмка  Мандель. Чуть завывая, он произносил:
"Ещё Борис Пастернак говорил, что поэзия — это скоропись духа..." Совершенно ошалев от такой явно непастернаковской глухоты к звучанию слова, я решил, что ослышался. Но на другой день я как назло снова пой¬мал "Немецкую волну" с той же передачей из Кёльна и еще раз услышал неблагозвучное сочетание «скоропись духа». Через несколько месяцев случилось мне быть в переделкинском доме творчества, и рассказал я об этом курьезе Арсению Александровичу Тарковскому. Так до самого конца путевки семьи Тарковских просуществовал незыблемый ритуал: Арсений Александрович с шутливой серьезностью за обедом, прежде всего, вопрошал же¬ну: "Что есть поэзия?" – а та ему отвечала коржавинской галиматьей.
Пастернаковское определение искусства, как смещения действительности, вызываемого чувством, очень современно. Оно где-то совпадает с известной мыслью импрессионистов, что в живописи мерой искусства является мера искажения действительности. Хоть нам когда-то и морочили голову "теорией отражения действительности", но уже тогда тем, кто не зубрил аксиомы, а задумывался над ними, едва ли в состоянии был поверить, будто действительность поддается точному отражению на плоском холсте, на клочке бумаги или в зарифмованных строках.
Именно в стихах Андрея Романова мне ярко представилось подтверждение положения Бориса Пастернака о том, что искусство "списывает с натуры" это смещенье. Многочисленные критики пастернаковской поэзии в свое время особенно яростно на нее нападали из-за возгласа "ка¬кое, милые, у нас тысячелетье на дворе?" видя в ней криминальное доказательство "отрыва от действительности», нежелание поэта вжиться в последнюю. А на деле было нежелание судить поэта по тем законам, по которым он творит и которые создает для себя и читателей.
Ведь если внимательно вчитаться в те самые пресловутые  строки Бориса Пастернака, о которых шла речь, можно увидеть настолько красноречивые (и вполне реалистические, даже натуралистические) детали быта, что они дают более точную датировку стихов, чем это мог бы сделать номер газеты:

В КАШНЕ, ЛАДОНЬЮ ЗАТВОРЯСЬ,
СКВОЗЬ ФОРТКУ КРИКНУ ДЕТВОРЕ:
Какое, милые, у нас
Тысячелетье на дворе?
КТО ТРОПКУ К ДВЕРИ ПРОТОРИЛ,
К ДЫРЕ, ЗАСЫПАННОЙ КРУПОЙ,
Пока я с Байроном курил,
Пока я пил с Эдгаром По?

Наверно, голодный опыт детства моего поколения заставляет в этих стихах обращать внимание не на литературные реминисценции, а на кар¬тины безрадостного быта, когда в нем бесчинства крысы или мыши, съевшей "аварийный запас крупы", "страшнее, чем фантазия у Гёте" (это уже Маяковский) или у Эдгара По, признанного мастера ужасов.
Перейдем к Андрею Романову.

Равнодушный рассвет прикоснулся к твоим волосам,
в ожиданье морозов надел он походные унты...
Чтоб тебя отыскать,  мне отпущены были секунды, —
если на слово верить космическим звездным часам.
……………………………………………………………
Наша юность ушла,
простудившись на встречном ветру,
образумилась Лиговка.
Мойка не знает сомнений.
И над Невской губой,
в предстоящем бреду наводнений,
ты мне шепчешь сквозь вьюгу,
что я никогда не умру.

Процитировав, хочу вернуться к гениальной «невнятице» Пастернака. В своей кажущейся косноязычной формулировке на деле он дает как бы моментальную фотографию поэтического образа:
"Когда признаки этого состоянья перенесены на бумагу, особенности жизни становятся особенностями творчества. Вторые бросаются в глаза резче первых. Они лучше изучены.  Для них имеются термины. Их называют приемами.

Если спросить меня, что, прежде всего, приковало мое внимание в поэтическом мире Андрея Романова, отвечу так: я увидел в них, как в зеркале, отражение гениальной формулы Пастернака. В стихах петроградского поэта особенности жизни стали особенностями творчества. Возник особый, иногда кажущийся странным, образ. Действительность сместилась не произвольно, а повинуясь железной логике того поэтического уклада, который был создан   стихотворцем, то есть творцом.
Здесь может возникнуть пресловутый вопрос о понятности. Когда-то нас учили: искусство должно быть понятно массам. Правда, известный остроумец Станислав Ежи Лец на это ответил: "извините, ниже сержанта не пи¬шу". Что делать с зыбким, то и дело меняющим и оттенки, и смысл образом Андрея Романова?
На это могла бы ответить Марина Цветаева, понимавшая поэтов не так, как литературоведы — чутьём. В своем широко известном (но долго у нас замалчивавшимся) эссе о Маяковском и Пастернаке она писала: «У Пастернака мы никогда не можем доискаться до темы, точно все время ло¬вишь какой-то хвост, уходящий за левый край мозга, как когда стараешься вспомнить и осмыслить сон. Действие Пастернака равно действию сна. Мы его не понимаем. Мы в него попадаем. Под него подпадаем. В него впадаем. Пастернака, – когда мы его понимаем, – то понимаем помимо него, помимо смысла (который есть и за прояснение которого нам — бороться) через интонацию, которая неизменно точна и ясна.
Это можно было бы сказать и о Блоке, который Андрею Романову ближе и который уж точно оказал на него влияние. Достаточно вспомнить, что есть у нашего поэта цикл стихов, Блоку посвященный, в котором Блок как бы оживает и переходит в наше время, как это делает герой нашумевшего когда-то фильма Алена Рене.
Но вот здесь мы и сталкиваемся с мистикой литературного влияния, которая станет одной из побочных линий нашего повествования. Когда я впервые перечитал книжки стихов Андрея Романова, мне как будто все ста¬ло ясно: вот, мол, поэт теперешнего поколения, образная система которого рождалась под прямым воздействием кино, телевидения, их выразительных средств. В сознании, скажем, Жуковского, не было места на сознание того, что в памяти можно открутить кусок пленки, затем заставить ее вертеться в обратном направлении, или без конца менять облик одного и того же героя, как, скажем, в известном мультфильме "Пластилиновая ворона". Только и разницы, что в нашем случае это образ не зримый, не зрительный, а словесный, воображаемый.
Однако вскоре мне пришлось вспомнить, что, невзирая на отсутствие в далеком прошлом развитой техники и технологии XX века, поэзия многие подобные приемы уже знала и весьма выразительно использовала. Недаром литературоведам приходится то и дело прибегать к сравнениям, раздвигающим рамки времени и находить модернизм в поэзии XVIII века, "Маяковские» строки у Некрасова и т.д. и т.п.

Значит, дело вовсе не в том, что Андрей Романов  дитя своего века, а точнее, не только в том. И здесь, наверно, прежде чем искать поэтических предшественников Романова и определять степень родства и различия, надо бы все-таки сформулировать точнее — что такое "романовский стих», что в нем такого особого, и почему я, столько времени у читателя занявший своими сетованиями на эпоху и ее деформации, почти с таким же пылом перехожу к панегирической части своего повествования. Повторю, что именно в поэтических книгах Андрея Романова проглянулось мне что-то новое и захватывающее, заставляющее поверить в будущее русской поэзии, на глазах у современников загнан¬ной в тупик.
Я уже привел выше два стихотворения Андрея Романова, в которых мне привиделись основные особенности его творчества, наиболее часто встречающиеся темы и приемы, и поэтому начнем нашу попытку анализа с них, иногда призывая на помощь другие строки из других его книг.

В 1922 году новая Россия уже твердо решила пойти по пути, начертанному единственным отечественным мыслителем, никогда не существовавшим в действительности. Дело в том, что придуманный веселыми и образованными русскими людьми — графом Алексеем Толстым и братьями Жемчужниковыми — начальник Пробирной палатки и по совместительству поэт Козьма Прутков на беду своих соотечественников сочинил "Проект о введении единомыслия в России".
Тем, кто сомневается в первородстве прутковских идей, советую еще раз перечитать целиком этот документ, вошедший во все издания пол¬ных собраний сочинений (их было более дюжины) — перед ним меркнут все известные нам постановления ЦК КПСС,
Идеи, изложенные в "Проекте введения единомыслия в России" были настолько ясны и доступны, что Козьма Прутков, сочиненный ради потехи современников своими остроумными "родителями", определил на век с лишним наперед – судьбу огромной, но несчастной страны.
Во имя установления данного единомыслия и отплыл в упомянутом выше году "философский" пароход, изгонявший из страны первую партию вольнодумцев на Запад; позже им стали находить другое, менее гуманное, применение.
В числе изгоев, оказавшихся избыточными в будущем единомыслии, был философ Семён Франк. Но речь далее пойдет не о нём, а о его сыне. Не по своей вине оказавшийся эмигрантом, Виктор Франк стал неплохим литературоведом и критиком. В шестидесятые годы, размышляя над мировоззрением Бориса Пастернака, он сделал интереснейшее наблюдение:
"У каждого подлинного поэта есть свой элемент — снежная вьюга у Блока, земля у Есенина, ночь у Тютчева. Родной элемент Пастернака — текущая вода, чаще всего — дождь».
Это наблюдение совпало с тем, как воспринимала поэзию Пастернака Марина Цветаева. Статьи Франка она в глаза не видела – та появилась лишь в 1982 году, двадцать лет спустя после трагической кончины поэтессы.
Но в мир пастернаковской поэзии она проникла глубже, чем кто-либо другой, и еще в 1932 году в парижских "Современных записках" отмечала;
"Пастернак... через глаз – мир процеживает. Пастернак — отбор. Его глаз — отжим. За сетчатку пастернаковского глаза протекает — течет по¬токами – вся природа ..."
Так продолжается символ, "элемент», найденный Франком: в процеживании, протекании, течении протоками, в другом месте того же текста — эта текущая вода преображает и человеческий образ в стихах Пастернака. Марина Цветаева так пишет о человеке в его поэзии: "Пастернак и его неизменно растворяет. Не человек, а человеческий раствор».
Где же свой элемент в поэзии Андрея Романова?
О чем говорят отрывки из обоих стихотворений, процитированных мною?
В первом из них судьба лирического героя причудливо переплета¬ется с судьбой России, — и смысловые значения, неуловимо перескакивающие из одного плана стихотворения — внутреннего, сугубо лиричного, в другой — внешний, обобщенный, выстраивают две линии, два содержания, два семантических ряда. Крестные муки, не снятые ворожбой, — не о судьбе ли родины взволнованно пишет автор? Ну, конечно же, «славянские кони» — прозрачный символ, даже чуть расхожий... И вдруг – когда мы уже читаем уверенно о Чечне, славянские обобщенные кони превращаются в реальных деревянных коней.
Столь же непростой сплав личного и обобщенного, лирики и пафоса во втором стихотворении; – и посмотрите, снова стихи выявляют два разных плана, один из них — глубоко личный, лирический, задушевный, а второй — патетический, связанный со сменой эпох, чуть ли не с сотворения мира до покорения космоса. О космическом восприятии автора – потом, это особая статья, на которую тоже нельзя не обратить внимания.
И все же давайте подведем итог, — к какому знаменателю следует привести оба стихотворения, кроме одинакового стилевого приема, естественного у одного автора?
Скажется, наверно, само собой что-нибудь банальное, слышанное, например: о времени и о себе. Но если отнестись к этой спонтанной находке не как к банальности?

...ВРЕМЯ...
Перелистываю сборник "В полдень на Лиговке".
Как начинаются стихотворения этой книги?
"Жители двух городов»:
Был город расколот...
"В полдень на Лиговке»:
Все это было.
"Коммунальная кухня»:
Был загнан столик бабки Юли...
"Монолог делового человека»:
                   Я был нахальным, злым, влюбленным...

Другие стихотворения чаще всего тоже напоминают эту схему зачина, только там этот ход как бы замаскирован: убран глагол "быть", слишком уж явно обозначающий заглавную тему – изменение времени – но смысл от этого не меняется. Первые строфы обычно показывают экспозицию.

Вернемся опять к процитированным стихам, в первом — обращение к "невесте в небесном обличье» (России? Любимой?). Это — экспозиция. А затем разворачивается действие. Еще одно замечание ad marginem: у Андрея Романова очень редки статические, описательные стихотворения, преобладающие у многих других поэтов. В основе его содержания – действие и как результат — изменения, метаморфозы, новые состояния и эпохи.
Таких смысловых частей в первом стихотворении несколько. Во-первых, это побуждение к действию: "ты мечтаешь слетать в поднебесье? Я ко¬ней приведу, — выбирай!" Вторая часть – ожидаемое последствие ("пыль столбом: фонари врассыпную). Третья — неожиданное последствие — Ев¬ропа, ударившая с тылу. Четвертая роковые изменения ("никогда деревянные кони от тебя не ускачут пастись"). И, наконец, мистическое разрешение конфликта ("уходишь в меня", узнав о Судном дне).
Проанализировав стихотворение  «Свет сотворения мира", приходим все к тому же. Хотя экспозиция здесь намеренно затянута, и, кажется, всё ограничится сослагательным наклонением или просто описанием, заключительные строки всё расставляют по своим местам: стихотворение включа-ет в себя и исходные позиции прошлого ("наша юность ушла, простудившись на встречном ветру"), и настоящее, лишь прикинувшееся затянувшимся вступлением, и будущее, предсказываемое лирическому герою ("...я никогда не умру»...).

Ритм стихотворения особенно в принятой в русском стихосложении силлабо-тонической системе, и в самом деле напоминает о поступи времени. Ритмические отрезки любого размера схожи с качанием маятника или же с движением и звуком метронома.
Во времени же располагаются и другие компоненты стиха (что ощущается, когда читаешь стихи вслух, как это и следует делать); это относится как к содержанию, так и к форме; к образам и метафорам, слогам и звукам.
Восприятие стиха, как особым образом организованного времени, прежде всего вызывается глаголом, Нетрудно заметить, читая Андрея Рома¬нова, что глагол – его любимая часть речи. В его стихах постоянно что-то случается, подчеркивается связь или противопоставление времён.
Чаще всего стихотворение у него начинается с действия, с глагола.

Полоснула метель: «Подвези до Москвы!»
или
Швырни мне из форточки полупустой «Беломор»....
или
Скорей раскрой в сентябрь оконце, —
по лужам листья мчатся вскачь!

Я уже приводил и другие примеры — с глаголом "быть", в начале стихотворения уже определяющем драматургию дальнейшего содержания.
Поступь времени — вот "стихия", «симво-злемент» (приведем разные варианты условных терминов) поэзии Андрея Романова. Отсюда и любовь к глаголу.
Вспомним, что предки наши "глаголом" называли вообще слово, подчеркивая его силу, весомость и значимость:
Глагол времен, металла звон...
"Элемент времени" постоянно присутствует в стихах "поэта с Лиговки»: так же, как и "элемент текущей воды" у Пастернака, он всеобъемлющ, многозначен и стихиен:
«Поступь времени — наша ль вина?
Ведь в Чечне от светла до темна —
два орла с криминальным уклоном...»
Здесь ощущение поступи времен подано с оттенком иронии. Один польский писатель когда-то сказал (и в памяти это завязло с тех времен, когда Польша была "самым веселым бараком социалистического лагеря", и мы жадно ловили оттуда каждое вольное и небанальное слово): "Ирония восстанавливает то, что разрушил пафос". В поэзии Романова много прямой и скрытой иронии там, где в эпоху соцреализма должен бы обязательно присутствовать пафос.

Каждый настоящий поэт – демиург. Он создает свой собственный мир, свою систему образов. Большая часть стихотворцев, именующих себя поэтами — имитаторы, подражатели. Безвременье плодит имитацию литера¬туры. Самозваные наши "творцы писательских душ надрывно призывают: ради Бога, забудьте бредни об общественном значении литературы, выкиньте из памяти некрасовское "поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан"! Никаких обязанностей у поэта быть не должно, кроме постоянной игры в слова, никакой заботы о своем народе, о своей стране — все это фантомы "совковости!”.
Настоящий поэт Андрей Романов, знающий цену поэтическому образу, поэтическому тексту, не изменяющий поэзии ради публицистики, в своем творчестве — гражданин России.
Судьбы родины, трагедия русского народа — постоянный лейтмотив его лирики.

В "единой семье народов" мы с готовностью отрекались от своего родства, в то время, как другие не только с готовностью и жаром пели "возьмемся за руки, друзья!”, но и выстраивались, взявшись за руки на десятки и сотни километров. В этой добровольной цепочке не хватало места только для русских, в одночасье превращавшихся из великой нации в разрозненные кучки "мигрантов” на земле, в которую в течение многих десятилетий они вкладывали свой труд, свой талант, свое сердце.
Тем не менее, до сих пор «не принято» говорить о боли, потерях, обидах русского народа.
Одно из достоинств Андрея Романова заключено в том, что он помогает и своей деятельной натурой превозмогать это негласное, но тяготящее всех нас вето.

Но сейчас мы говорим о нем, как о поэте.
Среди книг, которые удалось Андрею Романову издать с тех пор, как наша страна была ввергнута в вихрь гибельных реформ дилетантами, двоечниками и «агентами влияния», в этом смысле очень характерно подобие восьмиполосной газеты — приложение к альманаху "Провинциал", вышедшее в городе Тихвине — "Стихи для чужих детей».
Краткое предисловие "О себе" заслуживает частичного цитирования. В конце концов, никто не скажет о поэте точнее, чем он сам. То, что пишет здесь Андрей Романов о своих взаимоотношениях с историческими эпохами, думаю, устранит недоразумения и отведет подозрения в пресловутой "совковости».
"Наконец-то я осознал себя счастливым человеком, потому что понял главное, - мне никогда не верили. Не верила женщина в праздничном вечер¬нем трамвае 1949 года, когда, проезжая мимо Гостиного двора с мамой, я, указывая на портрет, сообщил обалделым пассажирам, что его надо разрезать ножницами. Она не "стукнула" на нас, хотя отец, всю ночь, ожидая ареста, лупил меня ремнем так, что об этом я помню и по сей день. Не верила учительница литературы, не верили старшие "товарищи" по партии, когда я незадолго до 21 августа 1968 года открывал в ЛИИЖТе выставку чехословацкого фото. Мне верили только Лиговка да я сам, потому что все то, о чем я писал или говорил, почему-то обязательно сбывалось»...
Таким образом, напрасно искать в полетах романовской машины времени восхваления недавнего прошлого, — как потомственный ленинградец, он слишком хорошо помнит кровоточащие рубцы, оставленные в памяти города и страны её прежними некоронованными властителями:
Но та действительность, тот новый виток времени, в котором вместе с автором оказался лирический герой, обоим не по душе:
     -
Я храбро сражался в голодной стране,
но крысы разграбили наши запасы,
и Пастырь нас продал тому Сатане,
который в шампанском топил ананасы.
И пусть не на колья, а только на щит
был поднят, когда сочлененья сломались,
но прыткий, вертлявый, сопливистый мáлец
на средней волне обо мне верещит,
что я не умел ни сражаться, ни петь,
ни строить, ни сеять, ни черту перечить,
что я понимал лишь награду да плеть,
и стал неспособным к осмысленной речи,
что я научился лишь пить из горла,
да спать в подворотне двора проходного.
А все, что во мне от простора родного —
случайная блажь рокового крыла.

Еще одно стихотворение хочется привести целиком, потому что в нем еще жестче выстроена картина "нежелательного будущего", ставшего вдруг настоящим. Это стихотворение интересно тем, что открывает еще один часто встречающийся у Андрея Романова приём, состоящий в пере-осмыслении образов-клише, характерных для мозаичного мышления сов¬ременного человека. Нет, Андрей Романов обращается к образам-клише не для того, что¬бы еще раз «потоптать» ненавистное прошлое. Не без полемики с концептуалистами создана "Баллада о скверном пионере":

Гипсовые монстры обалдели,
разнесли провинциальный сквер:
— Что же это, братцы, в самом деле?
Убежал в Чернобыль Пионер?

И массовые уродцы канцелярско-партийной "эстетики" вдруг превращаются в достойных сочувствия лирических героев — и Дискобол, и пресловутая, кем только не использованная Девушка с веслом...
Вернемся, однако, к стихотворению, отрывки из которого я хотел процитировать. Здесь снова вошедшие в массовое сознание образы-клише, переосмысляясь, становятся символами иного времени, чтобы снова перевоплотиться.

ВСТРЕЧА С РЭКЕТИРОМ БУРАТИНО       

В снежном детстве, сидя на диване,
словно кот на дымовой трубе,
я внимал своей весёлой маме,
что читала сказку о тебе.
……………………………………………..
Мой дружок из детства — Буратино!
Я кричу, о прожитом скорбя: —
Ах, какая всё-таки скотина
получилась нынче из тебя!
Научился ты курить и квасить,
секс запретный для себя открыл»
подружился с БОМЖем дядей Васей, —
папу Карло предал и забыл.
………………………………………..
В драмтеатр ты влез по занавескам,
Карабасу вставил в зад перо
и наркотик продавать на Невском
подрядил Мальвину и Пьеро.
... Доброй сказке нет конца и края:
верьте — будет зло побеждено,
Буратино, от любви сгорая,
побежит с Мальвиною в кино.
…………………………………………..
Китеж, Лукоморье, Косолучье,
остров Капри, Этна, Колизей...
Он, наверно, скоро станет лучше,
чище, благородней и добрей
и поедет в поле, где шикарно
царство синевы и высоты,
чтоб поставить к дому папы Карло
очень запоздалые цветы.

Конечно, здесь, как вы заметили. Андрей Романов отходит от приема смещения действительности. Само использование (даже переосмысление) образов-клише есть дань публицистической эстетике. Впервые, пожалуй, в художественной публицистике (и даже в художественной прозе, например, в романе) широко использовал образ-клише Н.Щедрин (М.Е.Салтыков). Этот прием весьма доступен широкой читательской аудитории; используя хорошо известные массовому сознанию клише, писатель экономит время и художественные средства, с «малыми потерями» создавая у читателя определенные образы, чтобы затем их дополнять или переосмыслять согласно своему творческому заданию. Московский исследователь образных средств публицистики М.И.Стюфляева различает два вида подобных образов: «об¬раз-понятие» и «образ-тезис». Если образ строится вокруг единичного поня¬тия, перед нами образ-понятие, если образный смысл заложен в предложе¬нии, перед нами образ-тезис, поясняет И.И. Стюфляева в своей книге "Образные ресурсы публицистики" (М.,1982) и продолжает: "Образ-понятие и образ-тезис — это художественные формулы, сосредоточившие смысл определенной ситуации или явления, замещающие понятие (или суждение) и в качестве такого заместителя имеющие хождение как в литературе, публи¬цистике, так и в обыденном общении" (см. указ. соч., с.151-152). Добавим — и в поэзии тоже. Любил такие образы использовать в своей поэтике, напри¬мер, В. Маяковский.
Напомним основное определение поэзии Андрея Романова, к кото¬рому мы пришли. "ПОСТУПЬ ВРЕМЕНИ", прежде всего, отражающаяся в его сти¬хах, как нельзя больше нуждается в таких символических образах, отражаю¬щих стиль мышления эпохи. Этим объясняется их многозначность и различ¬ные способы использования.
Нас «возвышающий» способ? Вот он:

В районном ЗАГСе тесно
от Орфеев и Кассиопей...
Иронический, "переосмысляющий"?
Серый Волк не вернется со свадьбы
Красной Шапочки с Чудом Морским...
Использование "образа-тезиса"? Пожалуйста:
Трубадур" посватался к "Джульетте",
вопреки "Женитьбе Фигаро".

Но на уже приведенном примере стихов о "рэкетире Буратино" мы убеждаемся воочию: в этом многообразии использования приема мы не встречаем — ни разу! — бесцельного пересмешничества, которое пышным цветом расцвело на заре "катастройки" и сразу же обрыдло, как только обна¬ружило свою сверхзадачу: назойливым его повторением вытравлять из со¬знания читательской массы положительное отношение к национальным, народным ценностям.
И за это поэту — читательское спасибо.

И вот теперь пора уже вернуться к той теме, которую я лишь робко обозначил в седьмой главке нашего повествования, – к вечному камню преткновения литературоведов — к мистике литературных влияний. Темное это дело. Помню, как в послевоенной Латвии модно было находить влияние русской литературы у "братских" писателей: у поэтов — естественно, Маяковского (в худшем случае, Блока), у прозаиков, конечно же, Горького. Но вот странная вещь: в результате выяснялось, что подвергшиеся влиянию этих писателей, их, как правило, не читали.
            Если они даже в говорили правду (для меня, молодого в те поры критика, было шоковым открытием то, что писатели вообще предпочитают больше читать своя собственные сочинения), то вопреки этим утверждени¬ям упомянутые влияния всё же были видны даже невооруженным глазом.
В чём же дело? Да скорее всего в том же пресловутом мозаичном ха¬рактере восприятия современного человека. Оказывается, не так уж обя¬зательно знать какого-нибудь писателя, чтобы испытать его влияние. Ска¬жете, парадокс? Нисколько, Находили же и блестяще доказывали, напри-мер, влияние на Маяковского Уитмена и Ницше, хотя известно, что поэт не читал ни по-английски, ни по-немецки.
Здесь-то и таится, как я уже выразился, мистика литературного влияния. Последнее может оказываться и прямо, и опосредованно: через массовые коммуникации, просто через неуловимые эманации эпохи. Люди, захваченные темой времени, особенно улавливают и ощущают его веяния. Слышат, co w trajgie pisgezy, как образно говорят поляки.

Я так долго рассуждаю об этом, потому что дальнейшее может по¬казаться моими домыслами. Я уже писал, что вначале решил: постоянно меняющийся, всегда неоднозначный, динамичный по сути своей поэтиче¬ский образ Андрея Романова — результат нового восприятия человека, привыкшего к созерцанию действительности на экране телевизора, на ки¬ноэкране, на мониторе компьютера,
,
Но вот я обнаружил такие же в точности свойства у другого петер¬бургского поэта, в котором я сразу же почувствовал предшественника  Андрея Романова.Многим покажется странным, когда я назову Николая Тихонова.
«Темен жребий русского поэта» как когда-то совсем по другому поводу писал Максимилиан Волошин. И в досоветское и особенно в советское время поэту трудно было сохранить свой, как ныне принято говорить, "имидж"; многие портили себе биографию. Я не о том Николае Тихонове, который написал слезливые строки о судьбе индийца Сами, не о том, кто получил Сталинскую премию за графоманскую поэму с корявыми виршами:

В железных ночах Ленинграда
По городу Киров идет…
Даже не о том Николае Тихонове, чья "Баллада о гвоздях" так легко пародировалась;
Гвозди бы делать из этих людей,
Больше бы было в продаже гвоздей...

Нет, в моей благодарной памяти читателя навсегда сохранится другой Николай Тихонов – "бесноватый, с марсианской жаждою творить», принятый и признанный другим Николаем – Гумилёвым, тот великолеп¬ный, неповторимый поэт, с которым связаны у меня в сознании очень сло-жные ассоциации.
Во-первых, для меня это один из лучших поэтов начала 20-х гг. XX века, чей чеканный и мужественный стих продолжил гумилевские и предвосхитил цветаевские традиции.
Во-вторых, он связан в моей памяти с судьбами и искусством мо¬ей второй духовной родины – Латвии, которой посвящены были лучшие годы моей жизни. Прежде всего, в годы первой мировой войны он прошел эту прекрасную страну плечом к плечу с её сынами — латышскими стрелка¬ми, и от того времени остались превосходные стихи о Риге, о Вендене (Цесисе), о замке Вольмарсгоф (Валмиерас пиле) и многие другие.

У меня была шашка, красавица станом,
В за-латышской стране рождена,
Где гремели костры над балтийским бурьяном,—
Я забыл, как звалася она.

Не могу не вспомнить, как в этом же стихотворении он еще в 1922 году с горечью предугадал угасание своего поэтического дара, — он поже¬ртвовал им, как многие тогда, чтобы избежать гибельных поворотов в своей человеческой судьбе (вспомним хотя бы Бориса Корнилова...).

Я жил — не хранил, как живут пустыри,
Я шашку сломал, наговорное слово
Чужим по пути раздарил.

Когда я перечитывал стихи из походной тетради молодого Николая Тихонова, меня потрясла схожесть образов двух питерских поэтов.
Сходны и "смещение действительности», и приёмы этого смещения, Сходно первенство глагола перед иными частями речи и жаркое ощущение дыхания времени.
Посмотрите, как из одних глаголов соткано описание вечернего Вендена:

За дымом пали пыль и лай,
С листвой смешало дом,
Махала осень у седла
Погожим рукавом.

А там, где выбежав из нор,
Сам ветер путь учил,
Вечерний Венден строил ночь
И путал кирпичи.

И рядом — ассоциация иного рода — с творчеством латышского художника Рудольфа Пинниса, — это еще одна искалеченная эпохой су¬дьба, которую мне пришлось наблюдать.
Рудольф Пиннис долгое время жил во Франции, дружил с Фернаном Леже, привез на родину буйство красок юга и любовь к постимпрессионизму. Первого ему не могли простить соотечественники, по традиции выплескивавшие на свои холсты свинцовую серость балтийского неба и буро-зеленую скудость северной природа. Второго — партийно-советские боссы, подозрительно относившиеся к любым "измам", кроме "материализьма" и, естественно, "реализьма» (почему-то они именно так произносили эти термины).
Поэтому Пиннису запретили выставляться в Риге, а его коллеги с пониманием отнеслись к этому запрету. Чтобы посмотреть полотна худож¬ника, надо было поездом отправляться в один из маленьких латвийских городков.
Именно описание Вендена у Николая Тихонова напомнило мне сочные и смелые мазки картин Рудольфа Пинниса. Творцов объединяло и художественное, и личное мужество, они не разжевывали свои мысли для читателя, привыкшего к манной кашке, они делали зрителя и читате¬ля сотворцами, открывая им широкий простор для воображения.
Эти качества присущи и  Андрею Романову.

Я недаром в предыдущей главке свел вместе двух Николаев — Гумилева и Тихонова. У них и в самом деле много общего. Их мужество не было напускным, не вымыслом продиктованы тихоновские строки из-под осажденной немцами Риги:

Я пройду по ходам сообщенья,
Чтоб услышать, как строг пулемет.

Но как теперь мне свести их с Андреем Романовым? Здесь мы переходим к наиболее проблематичной части моего эссе; ибо именно к этому частью публицистическому, частью художественному жанру относится это мое повествование — не хочу в нём выглядеть ни надутым лите¬ратуроведом, ни бесшабашным критиком, благо перепробовал эти амплуа. К тому, о чем сейчас пойдет речь, подтолкнула меня одна запись в блокноте двух- или трехгодичной давности, когда я только приступал к чтению и обдумыванию стихов Андрея Романова. Честно скажу, что даже не помню, из какого именно она стихотворения, и под рукой не оказалось в эту минуту всех его поэтических сборников. А прерывать своей мысли не хочется, так что пока процитирую так, как записал:

«Медной струной,
перетянутой круто
через Памир, Гиндукуш и Тибет, —
кружит троллейбус второго маршрута
в рондо, почти недоступном тебе».

Память на поэтическое слово у меня абсолютная, так что я сразу остановился. Постойте, постойте, чем же запахло? Никак, «Заблудившим¬ся трамваем» Николая Гумилева? Давайте-ка вспомним:

«...Поздно. Уж мы обогнули стену,
Мы проскочили сквозь рощу пальм,
Через Неву, через Нил и Сену
Мы прогремели по трем мостам.
Правда, похоже?

Николай Гумилёв, правда, у всех на слуху больше, чем Николай Тихонов.
Но просто ли это перепев знакомого мотива, застрявшего в памяти? Убежден, что нет.
И для того, чтобы свести сегодняшнего «поэта с Лиговки» с его несомненными литературными предшественниками, проверим, с какими мыслями и зачем все три поэта... прокатились на питерском трамвае в разные отрезки истории "блистательного Петербурга" и всей страны в целом?
Стихотворение Гумилёва вам нет необходимости напоминать. Стихи Николая Тихонова называются "Ночной вагон", датированы 1926 годом.
Стихотворение Андрея Романова помещено в полюбившемся мне сборничке-газете  «Стихи для "чужих" детей» и озаглавлены:

Пусть сумрак растаял в огнях городского трамвая,
ночная гроза потрошит ветровое стекло.
И девочка мчится, на всю тормоза отпуская,
туда, где пространство, как раму в окне, повело.

Интересно, что все три стихотворения различных поэтов, совер¬шенно друг от друга не зависящие, никак друг друга не перепевающие, выходят (напомню, совсем в разное историческое время) из одной исход¬ной позиции.
Гумилевский трамвай — "заблудившийся", причем поэт поясняет: "во тьме времен". Мы уже знаем, и можем дополнить; "и пространства". То же самое происходит с трамваем тихоновским. О нем сказано осторожнее (не те времена?) — "затерянный в улицах". Наиболее решителен в вы-ражениях Романов: вагон трамвая мчится "без руля, парусов и ветрил". "Колеса по рельсам" у него "беснуясь, несутся и воют, входя в поворот".
Совершенно ясно, что у всех трех поэтов трамвай — символ эпохи. Вместе с тем это неодушевленный герой стихотворения, скорее да¬же антигерой, выводящий, подобно Вергилию у Данте, лирического героя за пределы, поставленные человеческим разумом. То, что полагалось во времена Пушкина делать пророку, теперь выполняет бездушная техника, приобретающая почти божественные (или сатанинские?) возможности.
У всех трех поэтов образ трамвая приобретает угрожающие человеку черты. Недаром гумилевский лирически герой именно в трамвае переживает мрачное видение:

В красной рубашке, с лицом, как вымя,
Голову срезал палач и мне,
Она лежала вместе с другими
Здесь в ящике скользком, на самом дне.

Подобная мысль возникает и у романовского лирического героя, только здесь это видение становится коллективным, хотя и с обратным знаком, становясь в то же время отрицанием видения:

Пусть девочка бросит
с ума соскочивший контроллер, —
зачем управлять,
если скорости — в люди пора? —
и выйдет в салон,
где любой пассажир, точно бройлер,
безропотной шеей не ждет острия топора...

Интересно, что и лирическому герою Николая Тихонова приходит на ум тоже мысль о смертоносном назначении трамвая, но трагизм он смя¬гчает до драматизма — в стихотворении гибель уготована заранее нелепому простаку, не подозревающему о своей участи.
Ни у Гумилева, ни тем более у Тихонова нет еще апокалиптических картин безнадежно беспросветной действительности. До этой крайней черты походит лишь наш современник, лирический герой Андрея Романова.
Смещение времени и пространства в "Заблудившемся трамвае", несомненно, трагично. В этом смещении нарушается обычная человечес¬кая логика. Трамвай везет своих пассажиров к вокзалу, где можно купить билет не в материально существующую реальную страну Индию, но в Индию Духа. Едущий в трамвае человек XX века с напудренной косой восемнадцатого столетия шел представляться Императрице. Лирический герой готов заказать молебен о здравии умершей возлюбленной и панихиду по себе, живому.
Но это противоестественное смещение преодолевается у Гумилева с помощью Веры и Любви. Герой возвращается к себе, своим чувствам сохраняя ощущение трагики существования.

И все ж навеки сердце угрюмо,
И трудно дышать, и больно жить...
Машенька, я никогда не думал,
Что можно так любить и грустить.

Трамвай Николая Тихонова изображается больше с живописной точки зрения, это как бы урбанистический этюд кубиста. У поэта он вызыва¬ет больше цветовые и звуковые ассоциации, сквозь которые чуть просвечивает скрытый до времени трагизм.
В тихоновском стихотворении удивительно какое-то внутреннее совпадение с Михаилом Булгаковым, с его романом "Мастер и Маргарита". Это еще одна иллюстрация к мистическому характеру литературных влияний, созвучий, совпадений, если хотите. Ирония, с которой Николай Тихонов изображает своего забулдыгу, которому уже уготована смерть под колесами трамвая, до боли напоминает Аннушку, уже разлившую масло, на луже которого роковым образом поскользнется Берлиоз, уже обреченный Воландом.   И вспомним:  вагон-то ночной!
И только у Андрея Романова выплескивается наружу боль за город, подобно тихоновскому пропойце, обреченный на угасание, на жалкое прозябание неожиданными превращениями, метаморфозами времени. В абстрактном, обобщенном, символизированном тексте как бы прояв-ляются негативы моментальных фотографий:

Обводный канал,
переполненный сточной водой,
в дерьме отражает
больную невиданным ростом
чужую страну,
что возникла на месте родной.

Как и в другом месте стихотворения:

Как жаль, что сегодня
над сброшенной в пропасть Державой
Обводным каналом зловонная муть потекла.

Как бы антитезой гумилевских строк:

верной твердынею православия
врезан Исакий в вышине –

звучат горькие строки романовского стихотворения:

и в ужасе смотрит с иконы
распятый Спаситель
на мир, что ему вопреки сатана сотворил

Писавшийся в идеологически ужесточавшееся время "тихоновский трамвай" принципиально заземлен, лишен выходов к широким обобщениям, хотя, как мы видели, подспудный трагизм различим и в нём.
Советский опыт жизни объединяет ленинградцев Тихонова и Романова, но сказывается по-разному. Тихонов подходил к этапу, когда надо было затаиваться, Романов использует видимость постсоветской "свободы слова", чтобы успеть высказать наболевшее.
Но, вероятно, так же, как нельзя всерьёз ни пожалеть обреченного тихоновского простака, ни пренебречь им, так же нельзя полностью принять всерьез тот вариант разрешения трагических смещений времени, который предстает перед нами в стихотворении Андрея Романова:

Но мчится трамвай,
и рискнет лишь блюститель порядка
разбойничьей трелью исправить времен перекос.

Но что же, не поэтам решать то, перед чем в недоумении остано¬вилась история. И не разбойничьей трели блюстителя порядка предотв¬ратить печальные смещения, которые так далеко отстоят от "смещения действительности искусством", о котором так убедительно написал ког¬да-то Борис Пастернак.

Мы так много говорили об отражении времени, о трансформациях или смещении действительности в поэзии Андрея Романова, что может по¬казаться, будто это поэт по преимуществу публицистический, что-то вроде «Роберта Евтушенского» наших дней.
Нет, хотя поэт всецело погружен в современность, повседневность, его творчество отнюдь не сродни светлячкам шестидесятых, когда-то обманувших нас и заведших в болото. Тех исполненный социальный заказ не¬уклонно вёл к вершинам валютного благополучия и отдохновению за бугром от неурядиц российского существования.
Этот путь противопоказан поэту, для которого не надо рядиться в экзотические славянские наряды, чтобы доказывать свою русскость:

Ласточки в разбое неповинны, —
улетят в иные Палестины,
а куда деваться нам с тобой?
Может сразу — в омут головой?

Не исчерпывает тем Андрея Романова и несомненный космизм, понятный у народа, давшего миру Циолковского, Вернадского и Чижевского:

В баснословной дали поперхнулись и Марс, и Нептун,—
начадили ракеты. Пришлось от бронхита лечиться.

Эта ирония вовсе не означает, что поэт ощущает себя, говоря гру¬бым языком Маяковского, реалистом "с мордой, опущенной вниз." Он ча¬сто поднимает голову, может быть, чаще, чем большинство его соотечест¬венников (увы!), вглядываясь в звезды, в Млечный путь, просто в радугу:

Но стоит на пороге тщеты
семицветье небесною щелью
и взлетает над призрачной целью
выше всякой высокой мечты.

Конечно же, самая заветная тема у Андрея Романова — это любовь. Один из циклов его стихов так и называется "Любовь моя, победных дней подруга". И здесь опять, как всегда у него, многоплановость и многозначность.
Во-первых: в том, что пишет Андрей Романов о любви, нет и следа щипачевско-асадовской нравоучительности. Здесь опять на первом месте глагол, а, значит, не определение, а действие, поступок, событие.
Поэтому часто лирические признания преобразуются в исторические ремининсценции, и любовь конкретного человека, индивидуума, превращается в отражение событий жизни общества, социума, народа, нации.

Наш полк разгромил иноверца, —
родная, кольчугу сними
и всё, что осталось от сердца,
на Вечную Славу смени.

Лирический герой Андрея Романова схож с опаленными войной победителями, а образ фронтовой подруги лейтмотивом сквозь наиболее интимную, наиболее прочувствованную романовскую лирику.

Не уступая по стати берёзке,
ловкой ногою качнув на весу,
где ты грустишь, на каком перекрёстке,
на остановочке, в N-ском лесу?

Образ этот порой трансформируется в упоминание удивительной походки или в образ каблучка, летящего над асфальтом.

…московское время
с поправкой на вечность,
как льдинка,
звенит под твоим каблуком.
И в другом стихотворении:
Одуванчики ластятся,
Все хотят под каблук,
словно ты — восьмиклассница,
что отбилась от рук.
словно скачешь по клеточкам
на воскресной заре
в предынфарктном, таблеточном
коммунальном дворе.

Наверно, и в этом след времени, что у лирического героя любовь всегда связана с преодолением препятствий, он зачастую вызывает сво¬их возлюбленных "из недр овдовевшей души", а когда удаётся вызвать, то им

...нельзя ни шептаться,
ни петь,
ни включать зарубежный кассетник,
потому что не могут терпеть
наше счастье в клетушках соседних.
Потому что внизу,
в проходной
подворотне,
не знаю кручины,
ходит муж твой
с моею женой
в ожидании нашей кончины.

Но, говоря о лирике, любую тему, любое ответвление темы нельзя сводить только к тому или иному реальному воспоминанию, как бы оно ни было глубоко. Вспомним нашу гипотезу о мистическом происхождении ли¬тературных взаимовлияний — впрочем, почему нашу и почему гипотезу? Вчитайтесь повнимательнее в предпосланный этому повествованию эпиграф из Марины Цветаевой и поймете, что в нём идет речь всё о том же.

Но, конечно же, этими перечисленными линиями не исчерпывается разнообразие любовной темы у поэта. Ведь лучше всего скажет о лирике Андрея Романова его стихотворение из сборника "Слушая снег":

Пусть любовь,
как дочь, что ходит под стол,
подрастёт былинкой на тропе, -
я, как Блок,
наш спившийся апостол,
ворожу, припав к твоей стопе.
Я, как Блок возлюбленной Фаине,
пятистопным ямбом пропою:
— Будь со мной в сонете ли, в секстине,
как в постели, сотканной в раю,
недоступна, молода, желанна,
ветрена, красива и горда,
блеском глаз, как светом талисмана,
ослепив ночные города.
Ты не веришь.
Страстью неземною
над планетой полыхнёт рассвет.
Уходи, вернись и стань со мною
в том краю, где нас с тобою нет.
Припади печально к изголовью,
возврати мне молодость и честь,

в том краю, где вопреки злословью,
есть любовь
и даже счастье есть.

Поэт и время, их взаимоотношения – извечная проблема. Видный австрийский писатель и мыслитель Роберт Музиль, автор огромного модер¬нистского романа "Человек без свойств", еще в 1918 году писал в статье "Очерк поэтического познания":

"... Остается только вопрос, быть ли поэту сыном своего времени или созидателем времен».

Когда-то этот вопрос у нас решался однозначно – чего тут мудрить, конечно, поэт должен быть плотью от плоти своего времени. «Тот поэт, кто напишет марш и лозунг...», - эти слова, в запальчивости выкрикнутые талантливым Маяковским, к сожалению открыли путь к славе и богатству многочисленным бездарям. "Время, вперед!" — понукали неистовые поденщики. Оттого Софроновы разъезжали на правительственных лимузинах, Сельвинские трудолюбиво переписывали заново собрания своих сочинений, а Ахматова и Мандель¬штам познали горечь гордой нищеты.
Как на вопрос Музиля отвечать нашим современникам, которых столько раз обманула история?
Скорей всего так, как Андрей Романов в одном из своих стихотворений:

Я скитался, как рыцарь мальтийский
по газонам чужой старины,
по сокровищам Анны Австрийской,
по редутам столетней войны,
по скупым бессарабским ночлегам,
по ковчегам, где властвовал Ной,
по урусам, чухнам, печенегам,
по столам в прибалтийской пивной.
………………………………………………..
Мой бюджет, что безжалостно прожит,
льет напраслину, долю кляня.
Ни правительство мне не поможет,

ни бенгальские звезды огня,
ни лохмотья на флаге багряном,
ни трёхцветный отечества дым,
ни матрос Железняк над курганом,
ни бурьян большевизма над ним.

И всё же, оставшись без иллюзий, жёстко воспринимая действительность, пришедшую, на смену прошлому, лирический герой Андрея Романова не уподобляется тем нашим современникам, о которых один юморист метко сказал: «Они с такой радостью топчут прошедшее, будто это не они там га¬дили".
Нет, скорее он мог бы повторить вслед за Василием Шукшиным, незадолго до своей смерти в 1974 году писавшим:
«...Уверуй, что всё было не зря; наши песни, наши сказки, наши неимоверной тяжести победы, наши страдания — не отдавай всего этого за понюх табаку... Мы умели жить. Помни это. Будь человеком».
Недаром с такой теплотой вспоминает Андрей Романов в стихотво¬рении "Соловьиная Русь"(1981) поэтов и писателей, с которыми его соединяет незримая тропинка на родной земле:

…Переметной котомочкой Коли Рубцова
чуть колышется степь у Руси за плечом.

…Большеглазая девочка Фокина Оля
над листком карандашик подносит к губам.

Ветер...  шепчет... ей ласково:
— Оля, оставь их,
я умчу твои строчки за Черную гать,
чтоб грибник и рыбак
дядя Витя Астафьев
у сырого костра их успел прочитать...

Еще до приезда моего в Петербург меня не покидало внутреннее убеждение, что русская поэзия не прекратилась.
Русская поэзия продолжается во многих поэтах, рассеянных сейчас по просторам нашей бывшей единой родины, которых собрала под крыло  талантливая группа поэтов, назвавших себя "Вторым Петербургом» (первый — видимо, "признанный", официальный), к которой принадлежит и Андрей Романов. И о нем, о редакторе вышеуказанного журнала, и альманаха «Парадный подъезд» ,  в сущности, и написаны эти заметки, или эссе, хотя подзаголовок, может быть, ввел вас в заблуждение, многоуважаемый мой читатель.
Но для этого я и привел строки Марины Цветаевой в виде эпиграфа.

Любой настоящий поэт — демиург. Так когда-то в древней Греции называли человека, свободно творящего: чеканщика золота, ваятеля статуй, поэта, слагающего гимны Афине Палладе. Потом Платон сузил это понятие и возвысил его, называя так божество, творящее мир. В этой двузначности слова глубокий его смысл. Поэт действительно творит свой особый мир со своими художественными законами, своими особенностями, даже со своими странами, горами, реками и океанами.
Мне хотелось показать творчество Андрея Романова именно как такой особый мир, — в том ведь и смысл слов Марины Цветаевой, что поэт, являясь частью общей Вселенной — поэзии — входит в нее как суверенная часть, и вместе с тем представляет собой и других, шествующих впереди него, рядом с ним или наследующих его творчество.
Мне было интересно побывать в этом особом мире, было радостно ощутить надежду на будущее нашей великой русской поэзии, нашей великой страны, которая остается такой и в безвременье.

А на вечный вопрос, заданный когда-то в начале нашего уходящего века Робертом Музилем, мне хочется ответить следующим образом: такие поэты, как "поэт с Лиговки", петроградец Андрей Романов, принадлежат к тем, чье назначение — быть не сынами своего времени, а созидателями времен.
Они своим ценным даром помогают нам выстоять, выжить в любые смутные времена.
Ради этого и звучит в строках Андрея Романова ГЛАГОЛ ВРЕМЕН, потому-то может быть и причудливо, но отражаются в изменчивых, зыбких образах питерского поэта надежды, ожидания, чаяния современного русского человека.

Рэм Трофимов